1930’lu yıllarda siyasi durumu inceleyecek olursak; Cumhuriyet’in kendisini bütün görkemiyle gösterdiği yıllar 1930’lardır. Aynı zamanda Türkiye’de yeni bir devlet bilincinin kurulma dönemidir. Çağdaş sanatı, kurumsal bir düzeye ulaştırma çabaları, meyvelerini yeni yeni vermeye başlamıştır. Asıl amaç Osmanlı’dan kopmaktır. 1930’lar kopuşun zirve yaptığı yıllardır. Kalkınma hamleleri, sanayileşme çabaları, ekonomik bağımsızlık ve tek kuruş dış borç almadan kalkınmayı gerçekleştirme… bu dönemin karakteristiği olarak sunulur.
İngiltere savaşın galibi gözükse de ekonomisi tek kelime ile iflas etmiştir. İngiltere’nin Amerikan bankalarına olan borcunu 1960’ların sonuna kadar ödemeye devam etmiştir.
Bilindiği gibi Atatürk, Serbest Fıkra’yı kurulmasına giden yolda hükümetin halk ile arasında halk ile arasında oluşan kopukluğu gidermek ve muhalefet kanalıyla yukarıya yansımayan bazı gerçeklere ulaşabilmek için kurdurmuştu. İşte Serbest fıkranın İzmir ve Balıkesir mitinglerinde halkın meydanları doldurması ve İnönü aleyhine, hatta bazı yerlerde Atatürk aleyhine sözler sarf edilmesi ve resimlerin yırtılması karşısında Gazi harekete geçmiş ve iki etaptan oluşan bir yurt gezisine çıkmıştı.
Kasım 1930’da başlayıp Mart 1931’de biten bu yurt gezisi Gazi için çok öğretici ve hatta çok hayret uyandırıcı olmuşa benzemektedir. İdeolojik ve kültürel devrimlerle büyük şehirlere egemen olmaya çalışan Kemalist inkılabın, henüz halka inmediğini bu gezi sırasında öğrenmiş olmalıdır.
Atatürk gezi defterinde şöyle yazıyor; “Hükümet ve Fırkayı (CHP) zayıf düşüren mühim sebeplerden birisi de ve fıkra teşkilat temellerinin kayıtsızlığa maruz kalmasıdır. Halktan gelen müracaat ve şikayet tali memurların değil, bizzat vekilin (veya mahallinde vali’nin) imzalayacağı (müsbet veya menfi olsun) esbab-ı mucibeli bir cevapla karşılanmalıdır.Bu seyahatteki temaslar bize…. Büyük halk tabakalarının hangi ıstıraplarla mahmul olduğunu gösteriyor.” Atatürk’ün partisi CHP bu halk tabakalarına farklı ve daha nüfuzlu bir şekilde ulaşılabilecek yeni bir oluşumun temellerini atıyordu.
CHP’nin görüşüne göre ulusumuzun özel niteliklerine uyacak yollardan yürüyerek her derecedeki resmi öğrenim dışında onu bir halk terbiyesi ile yükseltmek zorunluydu. Bunun için toplum yaşamının ve kültürel yaşamın yeni anlayışlarla ve 41 toplumumuzun kendi unsurlarından kurulacak yeni ve ulusal bir kuruluşun çalışmasıyla beslenmesi düşünüldü. Bu düşünce partinin 1931’deki 3. Büyük Kurultayında yapılan tüzüğe Halkevlerinin sokulması sonucu verildi. Böylece 1931’de kapatılan Türk Ocakları’nın yerine 19 Şubat 1932 günü Halkevleri kuruldu.
Halkevleri
Atatürk, Halkevlerinin açılışını, CHP’nin sosyal ve kültürel bir devrimi olarak nitelendirilmiştir. “Partimizin, halkevleriyle bütün yurttaşlara kucağını açması vatanda sosyal ve kültürel bir devrim yaptı.” Ülkenin bu anlamdaki gelişmesinin Halkevlerinin önemli bir görev üstlendiği dile getirildi. Gerçektende ilerideki bölümlerde Halkevlerinin dünyada eşi görülmeyen bir biçimdeki örgütsel çalışma düzeniyle ve artan bir hızla yaygınlaşarak dönemi içinde sosyal ve kültürel alanlarda çok ve büyük işler başardığını görürüz.
O dönemde İnönü, Halkevlerinin birinci kuruluş yıl dönümünde, halk evlerinden umulan yararları iki ana dalda bütünleştirmiştir: “Cumhuriyet Halk Fırkası’nın Halkevleri vasıtasıyla memleket içinde takip ettiği kültür politikası; bu vasıta ile ilmi ve fenni, güzel sanatları yaymak, bu memleketin siyaseti, iktisadiyatı hakkında en yeni en doğru malumatı ortaya dökmektedir.” Halkevleri Atatürk Devrimi ilkelerinin, halk arasında yayılması derinleşmesi ve kökleşmesi için kurulmuştu. Yeni bir yaşam ve yeni bir yöne götüren Kemalist devrimin, ulusun benliğine sindirilmesi gerekiyordu. Halkevlerinin yalnız öğreten, belleten kurumlar olmadığı, yaşatan çevreler olduğu, halk için yama evleri olduğu, buradan da giderek rejimin ruhuna uygun, ulusal karakterlerin gelişeceği düşüncesindeydiler. İnönü, halkevleri aracılığı ile ilim, fen ve güzel sanatların pratik yaşam konusunda da araç olarak görülmesi gerektiği kanısındaydı. “ Güzel sanatlar için halkevlerinin hakiki bir örnek olmalar memleketin güzel sanatları sevmesi, güzel sanatlardan zevk almak için çalışmaları lazımdır. Güzel sanatlara alışmamış olan, güzel sanatlardan uzak bulunan muhitlerde buna alışmaya çalışmak bile biraz sıkıntı vericidir. Ama sık sık göstererek ve anlatarak bunun tadını vatandaşlara tattırdıktan sonra güzel sanatlar hayatın başlıca bir amili olur ve güzel sanatsız hayat iptidai ve yabani bir hayat şeklini alır. Halkevleri Türk cemiyetini yükseltmek, inceltmek, moralini artırmak, verimini çoğaltmak için açılmıştır. Yalnız moral yolunda değil, maddi ihtiyaç yolunda da kudretli, takatli, cevherli bir hale gelmek için güzel sanatları başlıca bir vasıta olarak görmelidir”. İnanç gazetesi başta olmak üzere, Ülkü Dergisi ve Halkevi Dergisi, halkevleri aracılığı ile ilim, fen, güzel sanatların yayılması düşüncesini yazarak görüşlerini iletmekteydiler. Ülkü Dergisi bir yazısında; Halkevlerinin Türk devriminin halk terbiyesi için bulduğu ve kurduğu çok güzel bir örgüt olduğunu, Türkiye’de ise halkçı devrimi başarının CHP olduğu ve Halkevlerinin de CHP’nin halk terbiyesi aracı olduğunu yazıyordu. Halk evlerinden umulan bu ana yararlar dışında özellikle ilgili yöneticiler çok sayıda yarar umuyorlardı. Bunlardan bazıları;
- Halk ile aydın arasında bilgi-deney alışveriş’i,
- Köylüyü layık olduğu yüksek düzeye çıkarmak,
- Meslekler, seviyeler, sınıflar arası etkileşim,
- Ülke birliği sağlamak
- Çalışkanlık, fedakarlık, karşılıklı yardım, millet için çalışma gibi konularda kişinin fazilet ve ahlak değerlerinin yükselmesi,
- Batı bilgisi ve uygarlık ışığında ulusal kültür, sanat ve yaşama geçme,
- Çağdaş uygarlığa varmak için halk gücünü örgütlemek,
- Ülkeyi ve insanı manevi değerlerle tanıma,
- Rejime karşı fesatla savaş,
- Ulusun kendi kendini tanıması,
- Kemalist gençliğin yetişmesi,
- Kişinin teklikten ve aylaklıktan kurtulması,
- Etkin ve aktif katılan bir halk yaratma.
Halkevi çalışmaları dokuz kolda yapılıyordu. Dil-Tarih-Edebiyat, Ar (güzel sanatlar), Gösteri (temsil, tiyatro), Spor, Sosyal yardım, Halk dershaneleri ve yardım, Kütüphane ve Yayın, Köycülük, Müze ve Sergi. Ar (Güzel sanatlar) kolu olarak Halkevleri; müzik, resim, heykel, mimari, süsleme, sanatları vb. dallarda sanatçı ve amatörleri bir araya topluyor, koruyor ve geliştiriyordu. Halk gösterileri programlarının müzik bölümünü hazırlıyordu, halk için müzik akşamları düzenleniyordu. Müzik çalışma ve gösterilerinde uluslar arası modern müzik ile halk türküleri temel alınıyor ve uluslar arası müzik teknik ve araçları kullanılıyordu.
Müzikte amaç, modern ve uluslar arası müziği, söyleme biçimini temel almak ve uygulamak, deniliyordu. Halkın müzik beğenisini artırmak için radyo, gramofon gibi araçlardan yararlanmak isteniliyordu.
Halkevleri güzel sanatlar kolu olarak bulunan yerlerde kurslar açıyor, çevrenin sanat duyuş ve düşünüşünü yükseltmeye çalışıyordu. Bütün halkın ulusal şarkı ve marş öğrenmesine ve özel günlerde kanal olarak söylenmesine yardımcı oluyordu. Halk arasında, köylerde, aşiretlerde söylenen ulusal türkülerin notaları ve sözleriyle birlikte, saptıyor halk oyunlarının oynanış biçim ve müziği araştırılıyordu.
Halkevleri çalışmalarının amacı, geniş halk tabakalarının bilgi ve görüşlerini artırmak ve ulusal kültürü halk arasında geniş ölçüde yaymak aydınlarımızın daha çok dışarıdan getirdikleri görgü ve bilginin halkevlerinin çatısı altında ulusal geleneklerimizle, kültürümüzle kaynaşmak ve bu kaynaşmadan yeni bir ulusal sanat, yeni bir ulusal dünya görüşü çıkmasıdır. Cumhuriyetçilik, Milliyetçilik, Halkçılık, Laiklik, Devletçilik ve İnkılapçılık prensipleri içinde kültür kurumlarıyla çalışmakla
hükümlüdür, ayrıca bütün vatandaşların müşterek malıdır.
Mesleki sanat kolları arasında güzel sanatlar çalışmaları: Koro, orkestra, bando, halk oyunları, musiki eserleri, tiyatro, sinema, Karagöz, resim ve fotoğraf alanındaki çalışmaları Halkevleri ve Halkodaları giderek yaygınlaşıyordu. Müzik çalışmaları bu dalların en önüne geçiyor, memur, öğretmen, öğrenci, tüccar, esnaf, 44 koro, orkestra ya da bando kurmaları güzel bir örnek olarak görülüyordu. Koro çalışmaları yer yer Halkevlerinde gelişmesini sürdürüyordu. Halkodaları yörenin türkülerini yerli sazlar eşliğinde koro halinde söyleme çalışmalarına girişiyordu. Ahmed Adnan Saygun’un “Halkevlerinde Musiki” adlı kitabı bastırılıp tüm örgüte dağıtılıyordu. Halk türkülerimiz derlenip bir kitap haline getiriliyordu.
Orkestra ve bando kurma çalışmaları giderek yaygınlaşıyordu. Halkoyunlarının, halk türkülerinin orkestra eşliğinde oynanması ve söylenmesi çalışmalarına ağırlık veriliyordu. Bestecilerden halk havalarının piyano ile çalınması konusunda çalışmalar isteniyor, bu çalışmalar plak aracılığıyla çoğaltılıp, dağıtımı yapılıyordu. Özellikle Türk halk şiiri ve müziğinden kaynaklanan çok sesli besteler yeğleniyor, örgütün müzik alanındaki eser sıkıntısını gidermek için girişimlerde bulunuluyordu.
Örgüte gelen 112 bestenin 21 tanesi bastırılıyor, kılavuz broşürlerle Halkevlerine ve Halkodalarına gönderiliyordu. Nafi Atuf Kansu, “Halkevlerinde Musiki” kitabının önsözünde, Halkevlerinin müzik politikasını şöyle belirtiyordu:
“Halkevlerinin müzik sahasında esas prensibi şudur: Milli ruhun derinliklerinde zengin bir hazine olarak yaşamakta bulunan halk türkülerimizi, garp tekniği ile işleyecek müstakbel kompozitörler için sadakat ve itina ile toplamak ve saklamakla beraber, yeni Türk müziği bir taraftan vücut bulmakta iken kulakları ve zevkleri çok sesli müziğe alıştırmak ve ona ısındırmak ve bunun içinde birçok fırsatlardan istifade ederek, garp eserlerini halka bol bol dinlettirmek. Yani daha kısa ifadesi ile Halkevleri, açılacak Halkodaları ile beraber müzik bakımından, müzik folklorumuzu toplamaya ve bilmeye, asrın bakımından, müzik folklorumuzu toplamaya ve bilmeye, asrın metot ve tekniği ile halkı kavrayacak Türk ar eserleri yaratabilmesine elverişli bir muhit olmaya çalışacaklardır.”
Ankara Halkevlerinin kuruluşunun 10. yıl dönümü tören programı İstiklal Marşı ile açılıyor, CHP Genel Başkan Vekili ve Başbakan Refik Saydam’ın söylevini CHP Genel Kurul üyesi Nafi Kansu’nun konuşması izliyor, sonra Behçet Kemal Çağlar’ın şiirlerinden, Ahmed Adnan Saygun’un müziği ile “Karanlıktan Işığa” kantatı yer alıyor. Sololar; soprano Rabia Erler, tenor Mukbil Özkan, bas bariton Ruhi Su, Riyaset-i Cumhur Orkestrası’nın bir bölümü. On dakika aradan sonra Ahmed Adnan Saygun’un yönetiminde koro: Necil Kazım Akses’in “Harmandalı”, Ulvi Cemal Erkin’in “Çıkabilsem”, Ahmed Adnan Saygun’un “Akkoyun”, “Aydoğar Giresun’dan”, “Ayşem Nerden Geliyor” ve “İzmir Zeybeği” düzenlemeleri daha sonra Aşık Veysel kısa bir aradan sonra da çeşitli yörelerin Halk oyunları oynandı.
İlk yıllarda sadece ulusal günlerde yapılan coşkulu konuşmalar, yerini giderek ekonomiden müziğe, tarihten spora, sosyal yardımdan güzel sanatlara, ulusal eğitimden ulusal savunmaya kadar uzanan konulara bırakmıştı.
Kültür ocakları olması düşünülerek açılan Halkevleri ve Halkodaları yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür politikasını, Kemalizmi kökleştirmek ve yaygınlaştırmak adına tüm kollarıyla birlikte çeşitli alanlarda hizmet görmüştür. Bugünkü aydınlarımız, sanatçılarımız, devlet adamlarımız, bilim adamlarımızın çoğu düz ya da dolaylı yönden Halkevleri çalışmalarından etkilenmiştir. 28 Haziran 1934 senesinde çıkartılan bir kanunla 1 Ocak 1935 tarihinden itibaren her Türk vatandaşının soyadı kullanma mecburiyeti doğar. Babası, Osmanlı İmparatorluğu sırasında atalarının fişek ikmali işi ile uğraşmaları yüzünden “Fişenkçi” soyadını almak isterse de yetkililer “meslekle alakalı soyad olmaz” gerekçesini ileri sürerek kabul etmezler. Gerçi pek çok insanın meslek soyadına sahip olduğu düşünülürse bu şaşırtıcıdır. Ayrıca Ahmed Adnan Paris’te hep ”Fişenkçi” soyadını kullanmıştır. Bunun üzerine babası matematik öğretmeni olduğu için ve sayılara olan merakından dolayı “Saygın” soyadını almaya karar verir. Ahmet Adnan’da Ankara’da “Saygın” soyadını almak için başvurur, ancak kendisine bu soyadın İzmir’de alındığını ve yasalara göre başkasının almasının, akraba olmasına rağmen, imkânı olmadığı söylenir. Sonuç olarak Ahmet Adnan, “Saygın” kelimesindeki “ı” harfini “u” yaparak “Saygun” şeklinde kendisine soyad olarak seçer.
Şimdi de operetler dönemi denilen, taş plak döneminin kapsadığı, gramofonun en gözde alet olduğu o yıllarda etkili olan sanat akımlarına ve türlerine bir göz atalım.
1933 yılı resim alanında, Cumhuriyet’in on yıllık bir olgunlaşma sürecini doldurduğu, toplumsal ve kültürel alandaki yenileşme ve modernleşme girişimlerinin de giderek kurumlaşma aşamasına vardığı bir dönemin başlangıcıdır. Sanata olan ilgi eski dönemlere göre artmıştır. Yapılacak şey, bu ilginin gerektiği üstün düzeyli sanat yapıtlarının üretimini hızlandırmaktı. Bir kültür inkılabının gerekli olduğuna değinilmiş, sanat konusunda devletin desteği üzerinde durulmuş ve örgütlü bir çalışmanın, daha ileri aşamalara ulaşmakta etken olacağı vurgulanmıştı. Ressamları yeni bir grup kurmaya ve böylece sanatsal yönde örgütlenmeye iten nedenlerin başında, sanatı yaygınlaştırma isteği geliyordu.
Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda dönen ressamların 1930’lu yıllarda yapıtlarını sergileyebildikleri tek yer, Galatasaray Lisesi salonlarıydı.
Batı’daki görgü ve eğitimlerinin, yenilikçi akım ve eğilimler doğrultusunda kazandırdığı yeteneklerini, resimlerine oradan da sergiler vasıtasıyla halka, Türkiye’ye taşıma işleviyle doluydular. İlk sergilerini savunan yazarların genellikle bu noktaya parmak basarak, bir “buhran” diye nitelendirdikleri bu dönemin izlerini, resimlerde görmüş olmaları, elbet rastlantı değildir. O dönemde resimlerin sergilendiği bu salonlar, işlek bir yerde bulunmasına rağmen kitlenin ilgisini çekmekten uzak olduğunu, sergiler hakkında yazıların övgü dolu makaleler olmaktan öteye geçemediği görülmüştür.
1930’lu yıllarda müzik alanındaki çalışmaları inceleyecek olursak; Atatürk İran Şahı’nın 1934 yılında Türkiye’yi ziyaret etmesi fırsatıyla, yeni Türk toplumunu ve Cumhuriyet’in reformlarını tanıtmayı iyi bir olanak şeklinde görüyordu. Saygun’u Türk ve İran dostluğunu anlatan eski bir efsaneye dayalı bir opera yazması için görevlendirmişti. Sınırlı olanaklarla yapılan provalardan sonra Özsoy 19 Haziran 1934 yılında Ankara Halkevi’nde, Atatürk ve İran Şahı’nın önünde başarıyla sahnelendi.
Saygun vurguladığı ulusal duyarlılığa koşut olarak 1931’den itibaren Türk Halk Müziği üzerine araştırmalarına başladı. Bu dönemde Saygun da Mahmut Ragıp Gazimihal’de, bir diğerinden habersiz olarak, Türk Halk Müziği’nin kökeninde pentatanizm olduğu düşüncesi üzerine odaklanmıştır.
Saygun bu konunun daha derinlemesine ve bilimsel yöntemlerle araştırılmasının çok önemli olduğuna inandı. Bu amaçla bir Türk Halk Bilimleri Kurumu kurulması önerisini bir raporla açıklayarak bunun Atatürk’e ulaşmasını sağlamaya çalıştı. Ancak, isteği hemen gerçekleşmedi. Özsoy’un 1934 yılında Atatürk huzurundaki temsili sonrasında ise durum değişmişti. Bestecinin
raporlarından az çok haberdar olan Atatürk, Saygun’un kendi huzurunda raporunu okumasını istedi ve 1934’te Saygun Türk Musiki Hakkında Raporu Atatürk’e sundu ve bu rapor Türk Halk Musikisinde pentatanizm adıyla 1936 yılında kitap olarak basıldı. Kitap Saygun’un etnomüzikoloji alanındaki ilk önemli çalışması olarak kabul edilir.
1932’den başlayarak Devlet Batı’nın önemli bestecilerini, musiki eğitimcilerini, orkestra yönetmenlerini; Joseph Marx, Paul Hindemith, Eduard Zuckmayer gibi Avrupa’nın en kalburüstü musikicilerini Türkiye’ye çağırmıştır. Carl Ebert’in gelişiyle de Devlet Konservatuvarı’nın kurulması için gerekli hazırlıklar tamamlanmıştır. Atatürk bir ulusal opera kurulması için önce Münir Hayri Egeli’ye üç opera librettosu hazırlatmıştı: Bir Ülkü Yolu, Bay Önder ve Taş Bebek. Bestelenmek üzere bunların ilki Ulvi Cemal Erkin’e, ikincisi Necil Kazım Akses’e üçüncüsü de Ahmed Adnan Saygun’a verilmişti, ancak ilkini besteci yapmamış,
ikincisinin az bir bölümü bestelenmiş, yalnız Taş Bebek bitirilmiştir. Tek perde olan bu eserle Bay Önder’in bitirilmiş bestelenen bölümü 27 Aralık 1934’te Ankara Halkevi’nde Atatürk’ün Ankara’ya ayak bastığı günün yıldönümünde sahnelenmiştir. Özsoy ve Taş Bebek operaları Atatürk’ün müzik alanında neleri hedeflediğini gösteren somut örneklerdir.
1936 Kasım’ında Bela Bartok, Halkevi’nin davetiyle Türkiye’ye gelerek, genç Türk bestecilerle beraber Türk halk müziği üzerine saha çalışmalarına çıktı. Bu araştırmaya Saygun Halkevlerinin görevlisi, Akses ile Ulvi Cemal Erkin Ankara Devlet Konservatuvarı’nın görevlendirdiği gözlemciler olarak katıldılar. O dönemde Bartok etnomüzikoloji alanında dünya çapında çalışmaları vardı; fakat yakın Türk meslektaşına benzer bir şekilde, Bartok da Türkiye’de itibar kaybına uğramıştır.
Avrupa’daki politik koşulların bozulması nedeniyle 1930’lu yılların sonuna doğru Macaristan’dan ayrılmak isteyen Bartok önce Türkiye’ye gelmek istedi ve isteğini Saygun aracılığıyla Türk Devlet’ine iletti.
Bartok, eğer yaşayabilecek kadar bir gelir sağlasaydı hayatını Türkiye’de sürdürmeyi planlamaktaydı. Besteci Türkiye’de yaptığı çalışmaya çok önem vermiş, elinden geldiği kadar Türkçe öğrenmiş ve Türk halk müziği konusundaki çalışmalarını Türkiye’de sürdürmek istemişti. Ancak, halk müziğine dayalı ulusal bir çağdaş müzik ekolü kurma iddiasındaki Türk musiki inkılabı Macar besteciye pek de ihtiyaç duymamış, Bartok’un isteği ilgililerce yanıtlanmamıştır. Bunun üzerine Bartok ABD’ne göç etti.
1940’ların başında İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı kaos, açlık ve yokluk dünyanın en büyük problemi haline gelmişti. Almanya’nın uyguladığı politika, Japonya’nın Amerikalıları Pearl Harbour’ı bombalaması, Amerika’nın Hiroşima ve Nagasaki’ye atom bombası atması sadece bu ülkeleri değil Türkiye’yi de derinden sarsmıştı. Savaş Türkiye’yi çeşitli zorluklarla karşı karşıya bıraktı. Savaş dolayısıyla çalışabilir erkek nüfusunun büyük bölümünün askere alınması tarımsal üretimi olumsuz etkiledi. Temel ihtiyaç maddeleri vesikaya bağlandı ve karaborsayı önlemek için Ocak 1940’ta Milli Korunma Kanunu çıkarıldı. Ancak savaşın Türk ürünlerine talebi arttırması dış ticaretin genişlemesine yol açtı. Büyük çiftçiler ve İstanbul’daki tacirler, komisyoncular, acenteler büyük kazanç elde etti. Bu servetler kısmen vergi kaçakçılığı, kısmen de etkili bir vergilendirme sistemi olmaması nedeniyle büyük ölçüde vergi dışı kalıyordu. Bu koşullar altında hükümet olağanüstü bir mali tedbire başvurdu. Savaş sırasında elde edilen haksız servet ve kazançları hedefleyen Varlık Vergisi, 11 Kasım 1942’de kabul edildi ve ertesi gün yürürlüğe girdi. Ancak uygulamada bu vergi Rum, Yahudi ve Ermeni tüccarlara yöneldi.
İkinci Dünya Savaşı’nın 2 Eylül 1945 yılında sonlanmasından sonra Dünya üst üste geçirdiği iki büyük savaşın yaralarını sarmaya çalıştı. Türkiye dahil bütün ülkelerin ekonomileri alt-üst olmuş, insanların çoğu açlık sınırına dayanmıştı ve iş olanakları ortadan kalkmaya başlamıştı. Dönemin Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’nün aldığı karar sayesinde Türkiye savaşa girmemişti ve bu nedenle savaştan fazla etkilenmemişti; ancak kıtlık bizleri de vurmuştu. 1940’lı yılların ikinci yarısının sonlarına doğru Dünya kendini toparlamaya başlamış ve yaraların çoğu sarılmıştı.
Yaşanan kıtlıklar ve yoksulluklar insanları bunaltmıştı artık. 1950’ler de ise savaşın yaralarını sarmış olan milletler kendilerini tüketime vermeye başladılar. Yaşam standartlarında yükselmeler oldu ve insanlar daha ferah ve bolluk ininde yaşamaya başladılar. Kapitalizmin artan etkisi yeni bir tüketim toplumunun oluşmasını sağladı. Sinema ve müzik başta olmak üzere birçok sanat dalı bu dönemde önem kazanmaya ve geliştirilmeye başladı. Ancak dönemin sonlarına doğru, ülkeler tekrar yoksulluk çekmeye başladı ve Türkiye dahil birçok ülkede ekonomik krizler baş gösterdi. Dönemde ortaya çıkmış olan başka bir sorun ise Türkiye Birleşmiş Milletler üyeliğin kabul edildiğinden Amerika ile birlikte Kore Savaşı’na girmek mecburiyetinde kaldık ve bu savaşta birçok kayıp verildi. Dönemin önemli olaylarından biri de CHP’nin iktidardan inip yerine DP’nin gelmesi oldu.
Siyasi alanda bu gergin süreç devam ederken, Türkiye eğitim alanında önemli bir atılım gerçekleştirdi. Bu 1940’tan başlayarak köylü erkek ve kız çocuklarına beş yıl süreli uygulamalı bir eğitim vermek üzere “ Köy Enstitüleri”nin kurulmasıydı. Köy Enstitüleri girişiminin ardında yatan neden, çok kısa süre içinde çok sayıda öğretmen yetiştirmek ve kırsal kesimde ilköğretim sorununu, devlet bütçesine en düşük derecede yük getirerek çözmekti. Bunun için, kırsal kesimde köylülerin emeğine dayanılarak inşa edilecek öğretmen okullarında, yine köyden alınarak yetiştirilmiş çok sayıda köy kökenli öğretmen yetiştirilecekti. Köy kökenli oldukları için bu öğretmenlerin (kentte yetişenlerin aksine) köyde daha çabuk ve etkili biçimde bütünleşebilecekleri ve köy koşullarında daha verimli faaliyet gösterebilecekleri düşünülmüştü.
Köy Enstitüleri Kanunu TBMM’ de hükümetin istediği biçimde kabul edildi (17 Nisan 1940) ama oylamaya katılmayan üyelerin de sayıca çokluğu dikkat çekiciydi. Bu da, Köy Enstitüleri’nin daha başlangıçta CHP içinde önemli bir “sessiz muhalefet” ile karşılaştığını göstermekteydi. Yeni ve değişik bir eğitim anlayışı ile yetiştirilen Köy Enstitüsü mezunu gençlerin, gittikleri yerlerde siyasal, sosyal ve kültürel önemli etkilere neden oldukları daha işin başında düşünülmüştü.
Bu dönemde kırsal alanda kültürel bir hareket olarak (Halkevlerinin yanı sıra uygulamaya konulan) Halkodaları ile Köy Enstitüleri bir arada düşünüldüğünde, tablo anlamlı hale gelmektedir. İnönü, savaş yılları boyunca Köy Enstitüleri’nin ve öğrencilerinin sayısının artması için baskıda bulunmuştu. Amacı, köy öğretmenlerinin yanında iki yüz bin tarımcı öğretmen yetiştirmekti. Kırsal kesimde Halkodaları aracılığı ile halkın kültürel seviyesini yükseltmek, Köy Enstitüleri ile de çok sayıda yetişmiş ve köy yaşamını tanıyan ve köye önderlik edebilecek, CHP’nin ilerideki bazı atılımlarını savunabilecek ve bu konuda yol gösterebilecek genç öğretmenler yetiştirmek; daha savaş yıllarında planda olan bir toprak reformuna destek olacak bir kitleyi ve önderlerini oluşturabilmekti.
Savaş yıllarında (1939–1945) Enstitü sayısı yirmiye çıktı, 1949 yılında ise ülkedeki Köy Enstitüsü sayısı yirmi bir olmuştu. 1949’lu yılların sonunda yirmi beş bin civarında Enstitü mezunu öğretmen yetiştirildi. Köy Enstitüleri girişimi savaştan sonra tamamen durdu ve bir durgunluk döneminden sonra da sessizce ortadan kalktı.
1940’lı yıllardaki Türk resminin genel çizgisine bakacak olursak; aslında 1940 gibi bir tarihte konumuza bir sınır koymanın yanlış olacağı kanısındayım, bu nedenle geçmişimizdeki yakın bir tarihten de faydalanılmaması gibi bir mantık çıkarılmamalıdır. Çünkü bu dönemlerde olan sanat ilişkileri, önceki sanat anlayışlarıyla bir etkileşim içerisindedir.
Batıyı örnek alarak devletin sanata olan desteği 1940 yıllarının biraz öncelerine rastlayan ve daha somut görünümler çizen “yönlendiricilik” ilkesiyle sağlanmıştır. Bu açıdan bakıldığında buluş ve yeniliklere yatkın çabalar, böylece daha bir etkinlik kazanmış, çağdaş sanatı ve sanatçıyı daha yakından izleme ve değerlendirme çabaları, yeni bilinç tohumlarının yeşermesine de ortam hazırlamıştır.
Bu dönemde sanatçılar iki sorunla karşı karşıya kalmışlardır. Birincisi, batı sanatı dikkatle takip edilecek, hem de kendi öz kültürümüze has bir sanat anlayışı oluşturulacaktı. İkincisi ise, sanatı evrensellik düzeyinde uygulamaları ve bunu da gerçekleştirmeleri kendilerinden bekleniyordu. Tabi ki bu iki sorun birçok zaman kendi içlerinde karmaşalara neden olmuştur. Sanatçılarımız hal böyleyken çağdaş dünyanın onlara getirdiği yeni biçim ve olanakları uygulama çabalarından vazgeçmemişlerdir.
Türkiye ise 1940–1945 yılları arasında sanatta kendi içinde hesaplaşmaya gitmiştir. Çevre insanının geleneksel yönlerini yansıtan bir anlayış ve izlenimcilikten uzaklaşan resim anlayışı çatışmalara sebebiyet vermekteydi. 1937’de Resim-Heykel Müzesi’nin açılması, 1939’da Devlet Resim ve Heykel sergilerinin açılması, Türk ressamlarının programlanmış gruplar halinde Anadolu’nun uzak illerine gönderilmesi bu dönemin içe dönük kültür politikasının ürünüdür. Ressamlarımız bu dönemde hala İstanbul’un çehresini ve yıkık dökük evlerini çizmekten kendilerini alıkoyamamışlar; eskinin etkisinden kolay bir şekilde kurtulamamışlardır. Bu yüzden yeni akıma kuşkulu bakmaktan kendilerini uzak tutmayı başaramamışlardır. İşin ilginç yanı ise 1940’lı yıllarda toplumsal içerikli resimler yapan sanatçılar, 1950’li yıllarda soyut sanatın başlıca savunucuları olmuştur. Fakat başlıca sorunlardan biri de akımı halka benimsetebilmektir.
1940’lı yıllardaki Türk tiyatrosunun genel çizgisine bakacak olursak; 1941 yılında Devlet Konservatuvarı’nın ilk mezunları, konservatuvarın uygulama sahnesinin temsilleri aracığıyla Devlet Tiyatro ve Operası’nın temellerini attılar. 1940’lı yılların sonlarında Ankara’da hizmete giren küçük ve büyük tiyatrolardan sonra Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Türkiye’nin belli başlı illerinde yerleşik düzende çalışan yeni sahneler açtı, Yunan Klasiklerinden genç Türk Yazarların yapıtlarına değin yüzlerce piyesi repertuvarına kattı. Daha sonra 1947’de Devlet Tiyatrosu ve İzmir Şehir Tiyatrosu’nda Çocuk Tiyatrosu bölümleri açıldı. İstanbul’un semt tiyatrolarının görevi, seyirciyi çoğaltmak, yurt düzeyine yaymaktı.
Tiyatroyu Türkiye’de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul’dan geldi. 1927’de Darülbedayi Topluluğu’nun başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk Tiyatrosu’nun temelini attı. Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisinin bir bölümü olarak açıldı. Burada ilk mezunların çıktığı 1941’de tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949’da Devlet Tiyatroları kuruldu.
1940 ve 50’li yıllardaki Türk Müziği’nin genel çizgisine bakacak olursak; 27 Şubat 1932 tarihindeki kuruluşlarından, 1950 senesinde Demokrat Parti tarafından kapatılışlarına kadar Halkevleri, Saygun’un hayatında önemli bir yer tutmuştur. Halkevleri Atatürk reformlarının, laiklik ve cumhuriyetçilik fikirlerinin ülke safhına yayılmasında önemli bir merkez zinciri durumunda olmuştur. Halkevlerinin dikkati çeken en önemli özelliği, oluşturulmaya çalışılan çağdaş müzik ekolünün Türkiye çapında oluşturulmasında etken birer hami durumunda olmalarıdır. Kuruluş yıldönümleri hemen hemen her sene çağdaş bestecilerin eserlerinin yer aldığı konserlerle kutlanmakta, pek çok Halkevi’nde düzenli konserler verilmektedir.
Saygun Halkevleri müfettişliği görevini yürütmenin yanı sıra Ankara’da Musiki Muallim Mektebi’nden bazı eski öğrencilerini bir araya getirerek Türk Müzik Birliği Korosu adında bir koro oluşturur. Bu grup Ses ve Tel Birliği olarak da bilinen bir gruptur. Kavaklıdere Şarapları’nın sahibi Cenap And tarafından desteklemektedir.
Saygun’un Ses ve Tel Birliği’ni kurma amacı; batılı bestecilerin koro için yazmış oldukları eserleri tanıtmak ve kendi halk müziğimizden yola çıkarak bazı halk türkülerini koro için çok sesli hale getirmek ve halkın dikkatini bu konuya çekmek, çok sesli müzik terbiyesini kazandırmak istemesidir.
Saygun 1942 yılında Op.26 Yunus Emre Oratoryosu’nu bitirmesi ve ardından 25 Mayıs 1946 tarihinde seslendirmesi, Saygun’un hayatında bir dönüm noktası yaratır. İsmet İnönü’nün özel ilgisiyle ve Saygun’un kendi yönetiminde seslendirilen eser, bestecinin on iki yıldır kaybetmiş olduğu itibarı gene kazanmasını sağladı. Bu başarı sonucunda Saygun Ankara Devlet Konservatuvarı’na kompozisyon hocası olarak atandı. Bunun yanında eser bestecinin Türkiye dışında tanınmasında da etkili oldu. 1943’te ise Op.17 Bir Orman Masalı adlı ilk Türk balesini yazmıştır.1942 yılı, yalnızca Saygun’un uluslar arası önem kazanmasına değil, bir de o zamana dek emekleme çağında olan çok sesli Türk Müzik Okulu’nun artık olgunlaşmaya başladığını da müjdeler.
Saygun 1952’de Op.28 Kerem operasını tamamlamış, sonra da daha çok çalgısal kompozisyonlara yönelmişti. Bu dönemden itibaren devamlı yurt dışındaki konferans ve diğer etkinliklere davet edilmiş, yazdığı makaleler önemli yayın organlarında yer almıştı.
1955’te Hippi akımının gözde olduğu, Rock’n Roll Orkestrası’nın kurulduğu 1946-58 dönemine bakacak olursak; çok partili yaşama geçiş ve genelde tek partili iktidarına, özelde ise CHP iktidarına karşı toplumsal hoşnutsuzluğun yaygınlaştığı ve yükseldiği zaman dilimidir. 7 Ocak 1946’da kurulan Demokrat Parti, söyleminde farklı öneriler bulunmamasına karşın, bu toplumsal hoşnutsuzluğu lehine çevirmeyi başarır. Aslında, sonraki yıllarda kurulacak olan Türkiye İşçi Partisi dışında diğer partilerin programları arasında, destekledikleri ya da karşı durdukları toplumsal sınıf ve dünya görüşü bakımından önemli bir fark olmayacaktır. CHP aleyhine gelişen ortam sonucu, ticaret ve maliye burjuvazisinin sözcüsü olarak ortaya çıkan Demokrat Parti, toplumdaki en geri ve kapitalizm öncesi kesimlerle; yani tefeci, ağa, şeyh ve dinci ideolojiyle ilişki kurarak, onların sömürücü ağı içindeki geniş halk yığınlarını çevresinde toplar.
1950-1954 döneminde iktidar ve muhalefet ilişkileri, partilerin rolleri değişmiş olarak, tıpkı önceki 1946-1950 döneminde oduğu gibi, siyasal özgürlüklerle çatışmalar halindedir. Bu dönemde DP’nin baskısının ana muhalefet partisi ile basında yoğunlaştığı, bunların kurum ve kuruluşlarını kontrol altında almaya çalıştığı izlenir. CHP’ye yönelik baskıların, 1954’e gelindiğinde somut adımlarla genişletildiği görülür. Seçimlerden önce CHP’nin mal varlığına el konularak hazineye devredilmiş, Halkevleri kapatılmış, pek çok aydın ve gazeteci Komünizm propagandası yapmaktan tutuklanmıştır. Muhalefete yöneltilen baskıların artmasının bir örneği olarak Millet Partisi Kapatılmış, Köy Enstitüleri öğretmen okullarına dönüştürülmüştür. 1950 yılların ortalarında tüketim malları ithalatı artmış, bunun sonucu olarak ta talep yükseltilmiştir. Artık dayanıklı tüketim mallarını alma olanağına kavuşanlar, bu refahı DP’nin başarısı olarak yorumlar. Taksili satış dönemine girilmiş, tüketim körüklenmiş, savaş yıllarının kısıtlı imkanlarının yarattığı özlem, halktaki tüketim eğilimini kamçılar duruma gelmiştir. Ticaret burjuvazisinin çıkarlarının kollanması ve tüketimin körüklenmesi, her mahallede bir milyoner ve sürüyle de borç yaratmıştır.
Modern yaşamın nimetlerinden faydalanmak için sıraya girenler, bu refah ortamının kısa sürede büyük bir ekonomik bunalıma dönüşeceğinden henüz habersizdirler.
1955 Eylül’ünde Türkiye’yi sarsan bir olay meydana gelir: 6 – 7 Eylül Talanı. Kıbrıs krizinin yaşandığı, ekonomik bunalımın yükseldiği günlerde halkın tahammülsüzlüğü, basına sızdırılan bir haberle patlar. Bu olay bir anlamda halkın, maddi sıkıntıya karşı gösterdiği bir tepkidir.
Ankara, İstanbul ve İzmir’de sıkıyönetim ilan edilir. Bütün bunların faturası, hükümetin gösterdiği bir hedefe kesilir. Sonradan suçsuz oldukları kabul edilip serbest bırakılacak olan Aziz Nesin, Kemal Tahir, Asım Bezici gibi sol düşüncenin hedef olmuş isimleri gözaltına alınır, uzun süre tutuklu kalırlar. Adnan Menderes bu dönemde tam anlamıyla köşeye sıkışmış durumdadır.
DP artık iktidara gelmeden önceki dönemde yakındığı anti demokratik uygulamaların en ağır biçimlerine başvurmaktadır. 1954’te sertleşmeye başlayan iktidar, 1957’ye gelindiğinde diktaya giden yolun önemli bir kısmını açmış durumdadır. Muhalefet oylarının yoğunlaştığı illerin bölünmesi, türlü bahanelerle öğretim üyesi, aydın ve gazetecilerin tutuklanması, ekonomik çöküntü ve parti içi çözümlemelerin artmasından doğan huzursuzluk, Menderes’in dış ülkelerden maddi yardım alabilmek için çıktığı yurt dışı gezilerin yarattığı hoşnutsuzluk ve Türkiye’nin gittikçe daha çok dışa bağımlı bir ekonominin içine sürüklenmesi, 6-7 Eylül olaylarıyla patlak veren toplumsal huzursuzluk ortamı, artan enflasyon karşısında sabit gelirli kesimlerin gittikçe daha zor koşullarda yaşamaya mahkum olmaları, yeni düşüncelere açılan üniversite gençliğinin artık önemli bir toplumsal ses haline gelmesi, karaborsacılığın yaygınlaşması ve uzun kuyrukların oluşturduğu bunalımlı Türkiye görüntüsü…
27 Ekim 1957 günü gergin bir ortamda yapılan genel seçimin sonuçları, Menderes’in ayakları altından nelerin kaydığını gösteren verileri ortaya koyar. Demokrat Parti iktidarının çöküşünü hazırlayan ve 27 Mayıs’a götüren nedenlerin temelinde, ekonomik çöküş vardır. Uygulanan politikalar ve ülkedeki değişim rüzgarı, köyden kente göçü hazırlamış, bu da doğal olarak kent topraklarının değerlenmesini getirmiştir. Yapı sektörünün hızla gelişmesi, bir kesimin elindeki paranın kolay yollarla artabilmesi için yüksek faizli gelir imkanlarını, yani bankerleri yaratmış, desteklemiştir.
1959 yılı, demokrasi açısından da tam bir felaket dönemidir. “Demokratik bir rejimin vicdanı ve bekçisi olarak değerlendirilen basın için, daha önceki yıllara oranla daha çok gazetenin kapatıldığı ve gazetecilerin hapsedildiği bir yıl olur. Çok partili döneme gelindiğinde ekonomik gelişim ve yarattığı toplumsal görünüm ile birlikte bu sınıfsal yapı, Bürokratlar-Burjuvazi-İşçi ve öylüler olarak belirginlik kazanır.
1950’ye kadar ordu ulusal savunma ile ilgili kararlarda ve demiryolu gibi, daha çok stratejik önemi olan kalkınma eylemlerine rdımcı olmuş, fikir bildiren saygın ve şerefli bir kurum sayılmıştır.1950’lere gelindiğinde askerlik mesleği, değişen toplumsal ve ekonomik yapıya paralel olarak eski ihtişamını yitirir. Artık askerlik, taşranın yoksul aileleri için iyi ve parasız eğitim veren, sonunda iş garantisi ve emeklilik güvencesi olan bir meslek haline gelmiştir.
1950’lerde resim alanını inceleyecek olursak; çok partili dönemin başladığı 1950 yılları Türkiye’de kültür politikasında önemli değişimlerin başlangıcı oldu. Batı’nın bilim ve teknoloji birikiminden yararlanıp, diğer alanlarda milli değerleri koruma ilkesiyle, “milli sanat” yaratma artık bir amaç halinde benimsendi. Oysa genç sanatçılar yeni değerlerin peşinden gitme niyetindeydi.
Sonunda sanat çevreleri iki farklı görüş çevresinde kutuplaştı. Bir grup, ulusal özellikleri koruyan ve geleneksel el sanatlarının değerleriyle yönelen milli sanatı savunuyordu. Diğer grupsa, çağdaş uygarlıkların sanat değerlerine açılmaktan yanaydı. Bu kutuptaki sanatçılar, o yıllarda Batı sanatını biçimlendiren soyut eğilimlere yöneldiler ve o günlerin gündemine non-figüratif sanat olarak giren anlayışın sözcüsü oldular.
Köklü bir geleneği olmayan her sanatın, kendine örnek aldığı modelleri taklit etmekle başlayan ilk tedirgin adımlardan sonra bir kimlik arayışına girmesi doğaldır. Resim sanatının Türkiye’deki macerası da bu süreçten geçmek zorundaydı. İlk yağlı boya tablolara imzalarını aran asker ressamlar, sadece resim yapabilmenin ve eserlerini saraya takdim edebilmenin heyecanını yaşamışlardı. Yurtdışına gönderilen sonraki kuşaklar, kendilerini ister istemez Fransa ve Almanya’da esen sanat akımlarının rüzgarına kaptırdılar. Osmanlı geleneğiyle yetişen gençlerin, yüzlerce yıllık Batı resminin birikimini birkaç yıl içinde özümsemeleri beklenemezdi. Yavaş ve sağla bir birikim yerine, aradaki açığı en kısa yoldan kapatmanın yollarını aradılar. Bu yeni heyecanla, Cumhuriyet Türkiye’sinin yeniliğe ve çağdaş dünyaya açılma politikasını, sanatta en günceli yakalama şeklinde yorumladılar. Bu aceleci ve taklitçi yaklaşıma ilk tepki Yeniler Grubu’ndan geldi. Kendilerinden önceki sanatçı kuşağının tutumunu kınayan bu topluluk, Türk insanının sorunlarına, kaygılarına sözcü olacak toplumcu bir resim diline yöneldi. Böylece 1950 yılları, bütün dünyayı kasıp kavuran soyut eğilimlere yönelmiş Türk ressamları ile Yeniler arasındaki nonfigüratif ve geleneksel resim tartışmalarıyla alevlendi.
Çok partili dönemin ilk hükümeti de geleneksel değerleri ön plana çıkarmaya kararlı olduğunu vurguluyordu. Sonunda, hem halkın resim sanatıyla hızlı ve kalıcı bir ilişki kurmasını sağlamak, hem de bu yeni politikayı yürürlüğe koymak için, geleneksel kaynaklara yönelme çabalarına ağırlık verildi.
Bu arada sanatçılar gibi yazarlar da iki kampa ayrılmıştı ve gazetelerin, dergilerin sanat sayfalarında kıyasıya bir tartışma ortamı doğmuştu. Tasvire yer vermeyen ve hiçbir hikâye anlatmayan non-figüratif sanat, Türk resmine “soyut” kavramını kattı ve sanatçılar arasında çok büyük ilgi gördü. Sanat hayatına yeni atılan gençler, doğada var olan hiçbir nesnel değeri çağrıştırmayan soyut resme gönül verirken, birçok sanatçı da, yılların deneyimine dayanan kişisel üsluplarını bir yana bırakarak, soyut anlayışı benimsediler. Geometrik biçimlerin ve lekelerin uyumunu arayan soyut resim de, serbest leke ve çizgi dağılımının uyumunu araştıran nonfigüratif resim de hızla yaygınlaştı.
Türk sanat ortamında ise 1950’lerde başlayan soyut ifadeler bazı öncü sanatçıların tuvalde ekspresyonist fırça kullanımını öne çıkararak objesiz, nesnesiz eserler üretmeye başlamalarıyla tarihlenir. Bütünüyle klasik resim tarzıyla hatta empresyonist ve kübist tarzlara aykırı bir dil taşıyan soyutlama ve soyut stil ülkemizde de giderek yeni kuşak sanatçıların başvurduğu ve kullandığı bir ifade haline geldi. Dünya ve Türk resim tarihinde ilk soyut resim fenomeni bağımsız bir formun tek başına belirmesinden daha çok başka köklerden sürüp gelen özelliklerle yüklüdür. Soyut resim bir sınır aşma, bağlantılardan uzaklaşma olarak ta görülebilir. Soyut ifade ne türden olursa olsun çağrışım uyandıracak olan temanın ortadan kalkmasıyla dış dünyayla olan bağlantısızlık içinde seyreder. Bu da bütünüyle klasik arayışlara çok ters fırça ve boya kullanma demektir. Tiyatroda ise; Cumhuriyet döneminin, hem oyun yazarlığı hem de çeşitli yönelişleri açısından en yoğun kuşağıdır. Aynı zamanda Türk tiyatro yazınında uygulanmasının da çeşitli deneyleri ve dinamik bir dönemi gerektiren yazar, yönetmen, sanatçı, dramaturg ve eleştirmenlerin temsil ettiği evreyi kaplar. Sorunları yalnızca göstermekle kalmayan, onları yorumlayan ve bir takım sonuçlara çıkan bu kuşak kendinden sonra gelen daha doktriner 1960 kuşağı ile bir uyum göstererek yeni gelişmelerin etkisinde büyük gelişme içinde günümüze kadar gelir.
1950’den sonra tiyatro kurumlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara, İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye’nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu.
1950’lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlar da tiyatro sahnelerine getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1950’lerde müzik alanını inceleyecek olursak; Saygun’un uzun zamandır müfettişlik görevini yürütmekte olduğu Halkevleri de bu dönemde kapatılır. Doğal olarak bu durum onu çok üzmüştür.
“Ne kütüphane kaldı, ne de diğer şeyler. Halbuki orada, Atatürk’ün kurduğu o kutsal yuvada, gençlik ne güzel çalışıyor ve çeşitli alanlarda yurda ne kadar faydalı hizmetler yapılıyordu. Halkevleri kapatılınca, artık sadece konservatuvardaki hocalığım kaldı. Çok üzgünüm ve düşündüklerimi etrafımdakilere hiç çekinmeden söylüyordum. Derken, sanki yeni iktidarın yağacağı başka işler yokmuş gibi, tutup ezanı yine Arapça’ya çevirdiler. Ezan sadece ibadete davettir, be davetin Türkçe olmasını Atatürk düşünmüş ve istemişti. Şimdi onu yeniden Arapça’ya döndürdüler, sanki kurana ve dine dönüşü sağlıyormuş gibi, gerçeği saptıran bir tutumu benimsiyorlardı ve bence de Atatürk’ün inkılaplarına karşı çıkışın bir provası idi.”
Nitekim hükümet değişikliği Cumhuriyet’in ilk senelerinden beri gelişen müzik politikasını da etkilemekte gecikmez; 1 Haziran 1951’de yürürlüğe giren İstanbul Belediyesi Konservatuvarı talimatnamesine göre Batı müziği ve Türk musikisi olmak üzere iki ayrı bölüm açılmasına karar verilir. Saygun ve çağdaşlarını bu durum son derece rahatsız etmiştir; “Türk musikisi tedris edeceğiz diye ut, kanun vesaire dersleri vermek demek, bir buçuk asırlık sanatımızın seyrine ait tarihi vakayı inkâr etmek ve binnetice irticai bir harekette bulunmak demektir” diyen Saygun bu akıma sert bir dille karşı çıkar. Düşündürücü olan, o dönemdeki Milli Eğitim Bakanı Tevfik İleri’nin Saygun’a Ankara Devlet Konservatuvarı’nın müdürlüğünü teklif etmesidir. Ancak Saygun böyle bir görevi devraldığı takdirde beste çalışmalarının aksayacağını öne sürerek teklifi geri çevirir. İleri’nin Saygun’a ve eserlerine karşı ilgisi Kerem operasının 1953 senesindeki prömiyerinin desteklemesi ile de göze çarpar. Bu noktada Saygun’un halkevlerinin kapatılmasıyla ilgili görüşlerini dile getirdiği Atatürk ve Musiki kitabından şu satırları gözden geçirmek yerinde olacaktır:
“Bununla ne kaybettik? Memleket ve insanları arasında hoşgörüyü bu kurumlar aracılığı ile sağlamak mümkün olabilecek iken bu imkana sırtımızı döndük ve türlü alanlardaki çalışmalarıyla Türk gençliğinin daha çok aydınlığa kavuşmasının önüne geçtik. Musikiye gelince, çağdaş bir anlamda seve seve çalışan ve çevrelerindeki insanların bu yoldaki eğitimlerine büyük katkıda bulunan kuruluşları dağıtmakla kalmaz, ‘şarklı kafasını sürdüren’ insanlara meydanı bırakmak, hele onları himaye eder bir durum içine girmekle Atatürk’ün göstermiş olduğu ‘çıkış yolu’ndan saptık…Bu ülkeye hizmet etme umuduyla kurulmuş olan sonraki benzer kurumlar, halkevlerinin yerini asla tutamamış, halkevi heyecanını asla getirememiştir. Bu işi en iyi çözüme ulaştırmak 1945 ve 1950 iktidarlarına düşerdi. Onlar da bunu ne yazık ki yapamadılar ve bu ‘gaflet’ Türk insanının, Türk kültürünün lehine olmadı. Sonradan halkevi adıyla ortaya çıkmış kurumların ise adlarından başka hiçbir şeylerinin eski halkevi ile ilgisi olmadı.”
Saygun’un Türkiye’de de kariyerinde gelişmeler olmaktadır; Ankara’da 1956-57 opera sezonunun Kerem ile açılması ve eserin Nisan ayında Paris’te Théátre Champs-Êlysées’de sahneye konması teklif edilir. Diğer taraftan İtalyan besteci Malipiero arasında bir kültürel mübadele yapmayı planlamaktadır ve Yunus Emre’nin İtalya’da icrası söz konusudur. Milli Eğitim Bakanlığı ise yedi olan yurt dışındaki kültür ataşelerinin sayısını on yediye çıkarmaya karar vermiştir. Saygun da ataşelik pozisyonu elde etmek için elinden ne gelirse yapmaya hazırdır. Amerika’ya gitmekten vazgeçer. Ancak bu bahsedilen projelerin hiçbiri gerçekleşmez. Üstelik yurt dışına açılmayı bu kadar çok arzu eden Saygun’un eserlerinin 1956 ve 1957 senelerinde de Avrupa’da seslendirilmediği görülmektedir.
Yukarıda bahsi geçen bütün olumsuzluklara rağmen 1958 senesi Saygun’un uluslar arası kariyerinde besteci olarak en başarılı yılı kabul edilir. Saygun’un yaratıcılığı 1958’den başlayarak orkestra ve oda müziği ile piyano için yazdığı aksak tartılar üzerine kurulan eserlere eğilimi Op.52 Köroğlu, Op.65 Gılgameş operaları, Op.67 Atatürk ve Anadolu’ya Destan ve altı öbek içinde topladığı İnsan Üzerine Deyişler başlıklı şarkılarının da gösterdiği gibi asla gevşememiştir. Ayrıca İnsan Üzerine Deyişler’de şair yanını da ortaya çıkarmıştır. 1946 ile 1958 yılları arasındaki on iki seneye Yunus Emre yıllarıdır. Oratoryo Saygun’a Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kapılarını açmakla kalmamış, onun önce Fransız, sonra da Amerikan müzik çevrelerine takdimini sağlamıştır. Eserleri Stokowski gibi bir müzik otoritesi tarafından New York gibi bir sanat merkezinde idare edilmiş olmasını Saygun’un uluslar arası kariyerine ulaştığı doruk noktası olarak tanımlamak yanlış olmaz. Saygun bu dönemden sonra da Batı dünyası ile bağlantılarını sürdürmeye çalışacak ise de, bir daha hiçbir zaman 1958 senesinde gediği konuma ulaşamayacak ve bu da onun verimliliğini etkilemese de bilhassa hayatının son devrelerini derin bir yalnızlık ve üzüntü içinde geçirmesine neden
olacaktır.
Şimdide pop müzik çalışmalarının Avrupa’da hız kazandığı, çok sayıda pop orkestralarının kurulduğu, yerli melodilerin batı sazlarıyla yeniden yorumlandığı 1960 ve 1970’lerde siyasi durumu inceleyecek olursak; 27 Mayıs ile toplumsal ve düşünsel yaşamda yeni bir sayfa açılacaktır. Toplumsal görünüm, çok partili yaşama geçişle değişmeye başlamış, politik anlamda tek sesliliğin sona ermesi, toplumsal yaşamda önemli sonuçlar doğurmuştur. Yüz yılardır politik kararlardan uzak tutulan halk, artık ülkeyi yönetecek iktidarı seçmede söz sahibi olduğunun bilincine varmıştır.
27 Mayıs 1960 darbesinden 12 Mart 1971 muhtırasına kadar olan süreç, Türk siyasi yaşamına getirdiği yeni kavram ve kurumlarla, düşünsel gelişim ve siyasi çalkantılarla anılan bir dönemdir. Toplumun yeni bir görünüm kazandığı bu süreç, genellikle siyasal dönemeçler gözetilerek dört bölümde ele alınır. 27 Mayıs 1960 – 6 Ocak 1961 tarihleri arası Milli Birlik Komitesi Egemenliği’nin yaşandığı süreç, 6 Ocak dönemi (İnönü Koalisyonları olarak da anılır), 10 Ekim 1965’ten 12 Ekim 1969’a kadar Adalet Partisi iktidarı dönemi, 12 Ekim 1969-12 Mart 1971 arasındaki dönem ise olayların tırmandığı süreç olarak niteleniyor.
İnceleyeceğimiz 10 yıllık sürecin ilk dönemi, 27 Mayıs 1960 ile 6 Ocak 1961 tarihleri arasındaki yaklaşık bir yıllık Milli Birlik Komitesi’nin egemenliğinde yaşanan, temel yenilik adımlarının atıldığı, ilk defa bir darbeyle karşılaşmanın şokunun biraz da şaşkınlık ve heyecanla yaşandığı bir dönemdir. Çok parti deneyimi hüsranla sonuçlanmış, ekonomik çöküntü küçük kesim dışında toplumun tüm kesimlerine yansımış, demokrasi düşüncesi ve adalet duygularının yaralandığı bir dönemden geçilmiştir. Türkiye Cumhuriyeti’nin siyasi tarihinde yeni bir sayfa açılmış ve bundan sonraki yıllarda ordunun yönetime el koymasını bir anlamda kolaylaştıran ve meşrulaştıran bir yaklaşım doğmuştur. Ordu bir kurtarıcı ve demokrasinin, laik desteğiyle anti-demokratik uygulamalara son vermiştir. 27 Mayıs ile başlayan on yıllık süreç, siyasi tarih ve siyasi düşüncenin gelişimi açısından çok önemli deneyimlerin yaşandığı bir süreçtir.
27 Mayıs 1960 Cuma günü, Türk siyasi tarihinde yeni dönemin başlangıcıdır. Darbe, en yüksek rütbelisi albay olan bir grup subay tarafından planlanmıştır. Harekat, sabaha karşı tamamlanır ve Türkiye yeni bir döneme uyanır. Cumhurbaşkanı Celal Bayar, TBMM Başkanı Refik Koraltan, İçişleri Bakanı Namık Gedik başta olmak üzere DP milletvekilleri gözaltına alınmışlardır.
Ankara ve İstanbul radyolarından yayınlanan ihtilal bildirilerinde Cemal Gürsel’in konuşmasında da üç konu ısrarla vurgulanmaktadır. Türk Silahlı Kuvvetleri, kardeş kavgasını engellemek için partileri içine düştükleri çıkmazdan kurtarmak için yönetime el koymak zorunda kalmışlardır, dış politika açısından değişen bir şey olmayacak, en kısa zamanda demokrasiye dönülecek, özgür bir ortamda yapılan seçimlerle yönetim, seçimi kazana partiye devredilecektir. Sonradan tutulacak bu sözler verilirken halk, gençler ve aydınlar coşkulu kutlamalarla orduyu selamlamaktadır. Aslında kutlamalar, büyük kentler ve birkaç ilçe ile sınırlı kalmış, kırsal kesim, olayı büyük bir suskunluk içinde karşılamıştır. Bu suskunluğun nedeni, son üç ayda yaşanan eylem ve kargaşa ortamının büyük kentlerle sınırlı kalması olabilir. Belkide bu suskun kesim DP mirasına sahip çıkacak AP’yi iktidara getirecek kesimdir.
Bundan sonraki dönem, 6 Ocak 1961’de Kurucu Meclis’in göreve başlaması ve 1965’e kadar İsmet İnönü başkanlığındaki koalisyon hükümetlerinin yönetimi altındaki dönemdir. Bu dönemin yaklaşık ilk bir yıllık zaman dilimi, yani Kurucu Meclis’in iktidarındaki dönem, parlamenter sisteme yeniden dönüş ve anayasanın hazırlanması için bir geçiş süreci olarak değerlendirilir. Anayasa hazırlıkları tamamlanacak, halkoyuna sunulacak, siyasi faaliyetler üzerindeki yasaklar kaldırılacak ve yeni partilerin kurulmasına izin verilecektir.
1961 anayasası, kültür ve siyaset tarihimizde çok önemli oluşumlara neden olmuş, farklı açılardan eleştiriler ve övgüler almıştır. 1960 sonrası düşün yaşamındaki gelişme ve ilerlemeler de, aynı dönemin sonlarındaki politik kargaşa ve hızla tırmanan öğrenci eylemlerinin yarattığı ortam da 1961 Anayasası’na bağlanmıştır.
Anayasa, özellikle 1965 seçimlerinden sonra eleştiri oklarının hedefi olmuş, benzer iktidarların yönetim üzerine yakınlıkları bir konu haline gelmiştir. Oysa 1961 Anayasası, baskıyı yadsıyan, baskıya karşı direnişi aksayan ve anayasanın temelinde, toplumun önceki dönemlerinden yaşadığı, seçim sisteminin meclise yansıması ve yanlış işletilmesinden doğan hata ve bunalımları ortadan kaldırmak düşüncesi de yatar. Tarihi tekrar ettirmemek geçmişin anti demokratik uygulamalara olanak tanıyan zeminini değiştirmek amaçlanmaktadır.
1960-71 yıllarını kapsayan sürecin ikinci bölümünde Türkiye, darbenin şokunu atlatmış anayasanın sağladığı özgürlükler çerçevesinde düşünsel ve siyasal yaşamında değişikliklere tanıklık eder. Bu değişiklikler ilk kez ideolojik siyasete olanak tanımış, toplum, özellikle 1965’e yaklaşırken, tamamen politize olmuştur.
Üniversitedeki guruplaşmalar, örgütlenmeler, sol düşüncenin güçlenmeye başlaması özellikle çeşitli sol kaynakların çevrilmesi ve düşük fiyatlarla satılması, dergilerin bu düşünsel yapıyı beslemesi hatta kaynaklık etmesi, sol literatürün ulaşılabilir olması, Türkiye’nin içinde bulunduğu tecrit durumunu da sona erdirir. Aydınlar ve özellikle gençler, dünya ve ülke sorunları ile ilgilenmekte, çözümler üretmeye çalışmaktadırlar. Bu uyanış endişelendirdiği sağ, artık rahat değildir. 1965 sonrasının politik kavgaları, önceki dönemlerde görüldüğü gibi partiler arası çekişmelerden çok farklıdır. Artık partilerin iç sorunları ve çözümler, ülkenin iç ve dış politikası üzerine tartışmalar, Türkiye’nin tanımlanmasında ideolojik ayrılıklar nedeniyle yaşanan sert kavgalar, sanayinin gelişimiyle birlikte oluşan yeni görünüm egemen olacaktır ve 1971’e kadar tırmanan öğrenci olayları ile ülke yeni bir askeri rejime doğru yol alacaktır.
1960’lı yıllar Türkiye için bunalımlı yıllardır; o yıllarda gerçekleşen askeri ihtilal sonucunda ülkede demokratik düzen geçici süreyle askıya alınmış ve başbakan Adnan Menderes idam edilmiştir. Batı dünyasındaki meslektaşları ile iletişim kurmaya çalışan Türk sanatçıların da bu olumsuz gelişmelerden etkilenmeleri kaçınılmazdır.
Askeri darbeden sonra Saygun, ülke eğitimini tanzim etmek ile görevli Talim ve Terbiye Kurulu’na üye seçilir ve yaklaşık altı yıl kadar üyelikte kalır. Buradaki amaçlarının başında “ilkokuldan yukarıya kadar Türk çocuğunu ve Türk gencini, biz Türklerin neden geri kaldığımızı ciddiyetle ve büyük bir şuurla düşünmeğe yöneltecek ve kendilerine, ileride seçecekleri alanlarda büyük atılımlar yapmanın şevkini ve ihtirasını verecek bir eğitim ve öğretim yapılmasını sağlamak” gelmektedir. Saygun’un bir besteci kadar eğitimci olduğu da unutulmamalıdır. Bu alanda çeşitli çalışmaları olmuştur; dört ciltlik Musiki Nazariyatı 1958 ile 1970 yılları arasında yayımlanmış, Halil Bedii yönetken ile beraber Lise Müzik Kitabı’nı hazırlamış, Toplu Solfej ve Töresel Musiki kitaplarını da ses eğitimi için yazmıştır.
Ayrıca Musiki Davamız başlığı ile ülkü dergisinde yazmış olduğu bir dizi makalede gençliğin terbiyesinde musikinin yeri konularına da yakından eğilmiştir. “Çocuklarımız ne Itri’yi tanıdılar, ne Beethoven’i öğrendiler. Ne de Anadolu’nun tertemiz sesinden haber aldılar. Sadece bir takım bayağı Avrupa havalarını, veya udlu , piyanolu “nevicat” matahları bildiler. Ya müzik dersi? Evet: do-sol, sol-do…
Sokak da birkaç çocuğun avaz avaz “do-sol” diye bağırdığını duydunuzsa biliniz ki oradan bir musiki muallimi geçiyor” diyen Saygun’un Türkiye’nin müzik eğitimi hususunda fazla iyimser olmadığı görülmektedir. Üstelik bu görüşünün hayatının sonuna kadar değişmediği, bilhassa daha da karamsar bir havaya büründüğü mektuplardan da anlaşılmaktadır; nitekim Henriette Guilloux’ya seksen iki yaşında yazdığı bir mektupta Saygun şöyle demektedir: “Musiki hayatı konusunda bizde durum daha da berbat gençliğin eğitimi? Yazık! Her şey bitti. Hiç böyle gençlik gördün mü ki Amerikalı veya Avrupalı gibi, hepsi aptallar gibi sahte rüyalar içerisinde? Esasında dünya bu kadar karışık iken gençliğin deliliği veya aptallığını konuşmamamız gerekir. Acaba dünyamız iyi günler görecek mi?” Saygun, Talim ve Terbiye Kurulu üyeliği yaptığı yıllarda imam Hatip okullarının da yeniden yapılanması hususunda rapor komisyonunda görev aldığı ancak bu raporun heyetçe kabul edilmesine rağmen zamanın başbakanı tarafından politik sebeplerden dolayı yürürlüğe konmadığı bildirmektedir. Saygun sadece müzik değil ülkedeki genel eğitim sistemiyle de ilgilenmiştir.
Saygun bir yandan da etnomüzikoloji alanındaki çalışmalarına devam etmektedir; Türk ve Macar müziği üzerine iki makalesi 1963 senesinde Studia Musicologica dergisinde yayımlanır. 1961 Nisan’ında ve 1967 Eylül’ünde İran’da toplanan uluslar arası halk müziği konferanslarında Türkiye’yi temsil eden kişi yine Saygun’dur.
Çeşitli yurt dışı temsillerine rağmen 1960’lı yılların ortalarına gelindiğinde Saygun’un Batı dünyasında uluslar arası bir besteci olarak yer edinme umudunun yerini yavaş yavaş umutsuzluğa bıraktığını görmekteyiz; altmış yaşına yaklaşmakta olan Saygun’un bu dönemden yazdığı mektuplardan, bilhassa Fransa olmak üzere batı dünyasından koptuğunu hissettirdiğini sezinliyoruz. “Ne acıklı ki Fransa ile artık hiçbir bağım kalmadı. Fransa her zaman Boulez ve Stockhausen veya Nono gibilerin müziğini tercih ediyor.”diyen Saygun için kendi ülkesi Türkiye’de de taktir edilmediği düşüncesine kapılmış olmak daha da acı vericidir.
1970’ler ve sonrasında politikayı inceleyecek olursak; 1960’lardan sonra kapitalistleşme süreci başlamıştır. Türkiye demokratik rejimi bu zorlu evrede yetersiz kalmış, 12 Mart rejimi ortaya çıkmıştır. Dönemin sonuna 12 Eylül askeri müdahalesi damgasını vurmuştur.
12 Eylül 1980 askeri darbesi ile, ekonomik kararlar huzur ve güven ortamı içinde uygulanırken, 1960’larda ilk yükselişini yaşayan ve 1970’lerde farklı bir mecrada, cılız ve maceracı yönelişlere giren toplumcu hareketler 12 Eylül darbesi ve onun beraberinde getirdiği olağanüstü dönemin hukuk anlayışınca mahkum edilmiş, 1982 Anayasası ile de 1961 anayasası ile getirilen özgürlükler büyük ölçüde kısıtlanmıştır. Bugünden geçmişe doğru bakıldığında, 12 Eylül 1980 askeri müdahalesi ile başlayan ve 1980’lerin sonuna dek ağırlıklı olarak devam eden bu olağanüstü dönemde, gerek ülkenin toplumsal ve siyasal yaşamının gerekse sanatsal ve kültürel yaşamının büyük ölçüde sekteye uğratıldığı görülür.
1960’lı yılların başında ortaya çıkmaya başlayan hippilik, cinsel devrim, asilik, sosyalizm gibi akımların yükselişine devam ettiği yıllardı 1970’ler. Müzik, sinema, özgürlük ve aşkın en saf, en sade ve yaratıcı biçimiyle işlendiği yıllardı.
Çıkan karışıklıklar, yapılan devrimler, siyasette yaşanan karışıklıklar ve sıkıyönetim bu yılların olaylı geçmesine neden oldu birazda. Hatta siyasi hareketler, müziği de etkiledi. Bunun sonucunda şarkı sözlerinde sloganlar duyulmaya başlandı. Barış ve daha iyi bir yönetim için yapılan gösteri ve festival gibi etkinlikler bu dönemde başladı. O zamanda insanlar daha bilinçli ve eğitimliydi. Bunun en önemli nedeni de günümüzde sinema, televizyon, gazeteler gibi medya iletişim aletleriyle yapılan beyin yıkamalarının olmamasıydı. İnsanlar daha çok okuyor, siyasete ve güncel olayları daha kolay yorumlayabiliyorlardı. Günümüzde olduğu gibi yapılan haksızlıklar göz ardı edilmiyor, bir istismar olduğunda insanlar birlik olup karşı çıkabiliyorlardı. Türkiye başta olmak üzere birçok ülkenin ayağa kaktığı, eylemler yaptığı yıllardı. Bütün Dünya da değişikliklere ayak uydurmuştu. Önceden tabu olarak görülen eşcinsellik, feministlik gibi olgular 60’larda olduğu gibi bu dönemde de bir tabu olmaktan çıkıp, normal hayatın bir parçası olmaya başlamıştı. Teknoloji, spor, mimari, filozofi ve sanatın her yönünde yapılan yenilikler ve oluşumlar halen günümüze ışık tutmakta; 70’li isyankar ve kültür dolu havası birçok insanı etkilemeye devam etmektedir. 1970’in sonları ise Türkiye için karanlık bir dönem olmuştu. Çıkan sağ-sol çatışmaları ülkeyi ve ülkenin birliğini derinden etkilemiş ve ülke bir kaosa doğru sürüklenmeyi sürdürmüştü. 12 Eylül 1980 ihtilalinden sonra hiçbir şey eskisi gibi olmadı ve toplumumuzun yapısında birçok değişiklikler oldu.
En önce sanatın kesintiye uğraması gibi… Ahmed Adnan Saygun 1972 yılında altmış beş yaşını doldurduğu için Ankara Devlet Konservatuvarı’ndaki öğretmenlik görevinden emekliye ayrıldı. Ancak 1971 senesinde yürürlüğe giren devlet sanatçısı kanunnamesine göre bu unvanı alan sanatçıların devlet kurumlarında ders vermeye devam hakları doğmuştu. Saygun 1971 senesinde devlet sanatçısı seçilen ilk sanatçı grubunda yer aldığı için emekliliğinde de ders verme hakkına sahip olmuş, yalnız Ankara’da değil de yeni taşındığı İstanbul’daki Devlet Konservatuvarı’nda ders vermeye devam etmişti. Aynı yıl içinde de TRT Yönetim Kurulu’nda temsilci olarak seçilmişti. Kendisini devlet sanatçılığına seçen komitede Saygun da yer almaktadır :
“Devlet sanatçılarını tespit edecek Jüriye beni de dahil etmişlerdi. Hakkımda alacakları sırada dışarı çıktım. 20 dakika sonra çağırdılar, tebrik ettiler. Ben jüriye, eserlerimi, kitaplarımı, makalelerimi,dışarıda aldığım kritikleri, kısacası hayatımla ilgili bütün dokümanı sunmuştum ve 20 dakika sonra beni devlet sanatçısı yaptıkları zaman şaşırdım. Demek bu kadar kısa bir zaman hepsini tetkike kafi gelmişti.”
Bilhassa 1970 ve 80’li yıllarda dostları Guilloux’lara yazmış olduğu mektuplardan Saygun’un giderek daha şiddetli bir karamsarlığa büründüğü; bunun en başta gelen sebebinin de kendi ülkesindeki diğer meslektaşlarının da eserlerine değer vermemesi olduğu görülmektedir. Saygun, 1977 senesinde 10. doğum günü için düzenlenen bir dizi konserin müzik kurumları tarafından değil de müzikle ilgisi olmayan insanlar tarafından düzenlenmesini “Benim eserlerimi programa almak pek kötü bir şey değil; bazılarının düşündüğü gibi” der.
Saygun kendi müzik stili ile çağın gerektirdikleri arasında büyük farklar olduğunun farkındadır. Ancak onun inancına göre etrafında uygulanmakta olan müzik akımları topluma yozlaşma getirmekten başka bir şey sağlamamaktadır. 1980’li yıllara yaklaşıldıkça Türkiye’de sağ-sol çatışmaları ve terör iyice tırmanışa geçmiş ve Saygun’un bu konuda duyduğu endişe mektuplarına da yansımıştır. Ancak 12 Eylül ihtilalinin ardından Saygun her zaman içtenlikle bağlı olduğu Atatürk için çalışmalarına daha da hız verecektir.
Saygun tüm zorluk ve yoksunluklara rağmen öğrencilik yıllarındaki öğrenme savaşımından, üslubunu oluşturduğu ve bir besteci olarak var olma mücadelesi verdiği olgunluk dönemine kadar, çalışma ve yaratma azmini hiç kaybetmemiştir.
Güzide Berran GÖNEN
iLGiLi HABERLER / YAZILAR
