Uvertür
Geleneksel olarak uvertür, 19. yy İtalyan operasının en belirgin senfonik bölümü olmuştur. Verdi’nin Oberto, Un giorno di regno, Nabucco, Giovanna d’Arco, Alzira, Luisa Miller ve I Vespri Siciliani operalarında sinfonia olarak adlandırılan uvertür, daha sonra Ernani, I due Foscari, Attila, Macbeth, Il Corsaro, Rigoletto, Un Ballo in Maschera, La Forza del Destino operalarında prelüd adını almıştır.
19.yy süresince çalgısal pasajlar gittikçe kısalmış ve hatta tüm eleştirilere karşın tamamen ortadan kalktığı da olmuştur. Verdi’nin I Lombardi operasındaki uvertür, o zamana dek yazılanların en kısası olarak kabul edilir. Daha sonra bestelenen Il Trovatore operasındaki uvertür ise sadece 47 ölçü uzunluğundadır. Don Carlo, Simon Boccanegra, Otello, Falstaff ve Manon Lescaut 50 ölçü, Tosca 24 ölçü, Adriana Lecouvreur ise 21 ölçüyle seyirciye çok kısa senfonik girişler sunmuştur.
Besteciler, seyirciyi yapıtın havasına sokabilmek için çoğu zaman operanın ana ezgilerini eserin başlangıcında sunmuşlardır. Tıpkı, Verdi’nin Nabucco operasındaki ‘Va pensiero’ ezgisinin uvertürde de kullanılması gibi. Ancak, I Masnadieri, Attila ve Rigoletto operaları ise, uvertürlerinde ana temaların kullanılmadığı operalardır.
Luisa Miller operasında da olduğu gibi ender olarak uvertürler tek bir temaya bağlı kalırlar. Genellikle yavaş bir girişin ardından, en az iki ezgiye yer verilir. Örneğin, Cavalleria Rusticana’nın prelüdü, hikayenin önemli 3 bölümünün ana temalarının oluşturduğu üç ezgi üzerine kurulmuştur. Bunlar Santuzza ve Turiddu arasındaki aşk teması, düetlerinin ezgisi ve Turiddu’nun ‘Siciliana’ aryasıdır.
La Forza del Destino operasının uvertüründe de olduğu gibi günümüzde, süresi ve yapısı açısından incelendiğinde, bu uvertürler başarılı birer senfonik yapıt olarak görülmektedir.
Senfonik bölümler dışında çalgısal müzik, danslara ve törensel girişlere eşlik olarak kullanılmıştır. Fransız geleneklerinin tersine bale, İtalyan operalarında ender olarak kullanılmıştır. Sadece La Favorita ve I Vespri Siciliani gibi Paris operası için yazılmış yapıtlarda balenin kullanıldığı sahneler vardır. Bazen de herhangi bir İtalyan operası Paris’te sergilendiğinde yapıtın içine baleli kesimler eklenmiştir. La Gioconda’nın 3. perdesindeki ‘Saatlerin dansı’ ve Adriana Lecouvreur’un 3. perdesindeki prenses şerefine yapılan ‘Amazonlar’ın dansı’, baleli kesimlerin az sayıda olduğu İtalyan operalarına birer örnektir.
Orkestra müziğinin olgunlaşmasının en önemli göstergesi, yüzyılın sonlarına doğru intermezzoların yazılması olmuştur. Unutulmaz bir keman solosu içeren I Lombardi operasının 3. perdesi, daha önce örneği hiç duyulmamış bir prelüd ile açılır. Bu dönemde yazılmış intermezzolardan en ünlüleri ise, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci ve Manon Lescaut operalarındaki intermezzolardır.
Arya ve Reçitatif
İtalyan operasında sözlere müzik yazmanın, böylece de şarkı söylemenin üç yolu vardır: canto declamato, canto spianato ve canto fiorito. Rossini kariyerine başladığı sıralarda İtalyan operası, birbirine uzun recitativo secco’larla bağlanmış aryalar dizisinden oluşuyordu. Geleneksel olarak başroldeki şarkıcılara beşer, ikincil roldekilere üçer ve diğer rollere de birer arya veriliyordu.
Diğer yandan Bellini, ezgiyi sözlerle daha iyi bütünleştirmek adına sıklıkla canto spianato’yu kullanmakla birlikte, Norma’nın ‘Casta diva’ aryasında da olduğu gibi Chopin’in piyano partilerini anımsatan akıcı ve hızlı notaları da aryalarına eklemiştir. Onun en çok kullandığı arya formu A-A’-B-A’ ve koda olmuştur. 1830′lardaki İtalyan bestecilerden, arya ile reçitatif arasındaki farkı en aza indiren de Bellini olmuştur. Bunu da, reçitatifin içine aryayı andıran birçok cantabile pasajlar ekleyerek başarmıştır. Bu nedenle de aryanın tam anlamıyla ne zaman başladığını anlamak zorlaşmıştır. Örneğin, I Puritani operasında Ricardo’nun giriş sahnesindeki aryanın ‘O Elvira, o mio sospir’ ariososu ile başladığı düşünülürken aslında, ‘Ah! Per sempre io ti perdei’ sözleriyle başladığı bilinmektedir.
Rossini, recitativo seccolardaki piyano veya klavsen eşliğini orkestra eşliği ile değiştirmiş, hızlı pasaj ve kadanslar yazarak şarkıcıların becerilerini ortaya çıkaran bu reformları savunmuştur. 1823’ten itibaren Rossini gibi besteciler, yorumcuların kontrol edilemeyen hayal güçlerinin kendi müziklerini değiştirmelerine izin vermek yerine, vokal süslemeleri kendileri yazmayı yeğlemişlerdir. Verdi ilk yapıtlarında süslemelere bolca yer vermiştir. Ernani’de Elvira’nın birinci perdedeki aryasının sonu, Attila’da Odabella’nın prolog bölümü, Macbeth’deki Uyurgezer sahnesi, La Traviata’daki Brindisi, Il Trovatore’deki Leonora’nın birinci perdedeki cabaletta’sı’ ‘Di tale amor’, Don Carlo’da Eboli’nin tül şarkısı ve Lucia di Lammermoor ile I Puritani operalarındaki delirme sahneleri buna birer örnek olarak gösterilebilir. Süslemeli aryaların azalması, Donizetti’de ve özellikle ilerleyen yaşlarında Verdi’de gittikçe belirginleşmiştir. Bestecinin son operası Falstaff’da hemen hemen hiç süsleme yoktur.
Vokal süslemeler zamanla azalsa da arya, bazı değişimler geçirerek önemini korumaya devam etmiştir. 19. yy’ın ikinci yarısında, bestecilerin yenilik ve değişiklik yapma istekleri aryaları da etkilemiştir. Bellini A-A-B-A kalıbını sıkça kullanmıştır. Donizetti ise L’elisir d’amore operasındaki ‘Una furtiva lagrima’ aryasında da olduğu gibi şiirsel ezgileri yeğlemiştir. Ancak aryalarda en çok uygulanan yöntem, şan bakımından zor bir reçitatifi lirik bir cavatina’ya ve ikinci gelişinde de süslenmiş çift mısralı bir cabalettaya bağlamak olmuştur. Bellini, aryanın dramatik duygusuna zarar verdiğine inandığı için, cabalettaya bazen yer vermemiştir. Bu dönemde, geleneksel kalıptan farklılık gösteren aryaların sayısı artmıştır. Verdi’nin operalarında, aryaları tanımlamak için daha geniş bir terminoloji kullanılmaya başlanmıştır. Örneğin, cavatina ve romans’ın yanı sıra, balad, canzone, canzonetta26, noktürn ve preghiera olarak da sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Otello’daki ‘Piangea cantando’ preghierası buna bir örnektir.
Yüzyılın birinci yarısında recitativo secco kullanımı yavaş yavaş ortadan kalkmıştır. Dönemin en önemli gelişmesi ise arioso biçemindeki reçitatifler olmuştur. Bellini, sözü müziğe bağlamakta öncü olmuştur. Donizetti ise bu konuda, La favorita operası başta olmak üzere, şaşırtıcı yenilikler getirmiştir. Verdi’nin Macbeth operası ile yarattığı dramatik ifade zamanın ilerisinde olmuştur. Bu dramatik ifadelerin en güzel örnekleri Leoncavallo’nun I Pagliacci operasındaki ‘Ridi, Pagliaccio’ ve Verdi’nin Otello operasındaki Iago’nun ‘Credo’ aryasında görülmüştür. 1912 yılında Paris’teki Musica dergisi için bir eleştirmen şöyle yazmıştır: “Iago rolü bariton repertuvarının belki de en zor rolüdür, diğer yandan, başka hiçbir opera, sözlerin anlamı ile müziğin verdiği gücü böylesine kusursuz bir uyum içinde sunmayı başaramamıştır”.
Duyguların dışa vurumuna duyulan ihtiyacın gittikçe artması, 19.yy İtalyan operasının en önemli gelişmesi olarak kabul edilen söz ve müzik arasındaki ilişkinin güçlenmesine neden olmuştur. Bu, değişik sözlerin aynı ezgi ile kullanıldığı Rossini zamanlarından oldukça farklıdır. Daha sonraki gelişmeler, dramatik konuşmaya olan ilgiye cevap niteliğinde olmuştur. Ezgisel çizgi ön planda olsa da, konuşmada kullanıldığı şekliyle vurgulara önem verilmeye devam edilmiştir.
Ansamble
Otello’yu İtalyan trajik operasının tamamlayıcısı olarak düşündüğümüzde, opera buffatüründe de Falstaff’ı örnek gösterebiliriz. Otello operası dramatik ezginin, Falstaff da, opera buffa’nın karakteristik bir özelliği olan ansamblların yapısını değiştirmiştir. Opera bufa, ikinci ve üçüncü perde finalleriyle zirveye ulaşmıştır. Falstaff’ın son sahnesi ‘Bütün dünya birşakadır. Hepimiz ahmak doğduk.’ anlamına gelen ‘Tutto nel mondo è burla. L’uom è natoburlone’ sözleriyle başlayan bir füg ile son bulur.
Geleneksel olarak İtalyan operası bir uvertür, reçitatifler, aryalar ve çeşitli vokal ansambllardan oluşmuştur. I Lombardi’nin üçüncü perdesindeki terzett, Falstaff’ın füg biçemindeki finali ve Anna Bolena’daki kentet 19. yy’ın önemli ansambl örneklerindendir.
Operaların en etkileyici bölümleri genellikle büyük finallerle sunulmuştur. Birçoğunda da koro ile solistlerin beraber olduğu ansambllar kullanılmıştır. Attila (1. perde), Macbeth (1. perde sonu, 2. perde finali) ve Tosca (1. perde sonundaki ‘Te Deum’) operalarında bu birliktelik başarıyla sunulmuştur. Bellini ise bu konuda daha az geleneksel olmuştur. Örneğin, Norma’nın 1. perdesinin sonunda, beklenen büyük final yerine, dramatik bir terzett vardır.
Rossini’nin Napoli’de yazdığı operalarında ansamblların uzunlukları dikkat çekmiştir. Bu operalar arasında Moametto II’nin birinci perdesindeki terzett ‘Ohimè! Qual fulmine’ buna güzel bir örnek olup, operanın içindeki en uzun bölümü oluşturur. Ansambl, basit bir terzett gibi başlar. Daha sonra Moametto’nun girişini belli eden top sesi duyulur. Ardından Anna, Erisso ve Calbo sahneyi terk eder. Sahne değişince terzett yarım kalsa da, koro ve ardından Anna’nın duasıyla müzik devam eder. Erisso ve Calbo geri dönerler ve baştaki terzetti söyleyen grup, sonu cabaletta ile biten bir ansambl ile bu sahneyi bitirmiş olur. Bu, Rossini’nin müzik ve dramatik hareketi tek bir ansamblda birleştirmeyle ilgili çabalarına tipik bir örnek oluşturmuştur.
Büyük düetler, birbirlerine reçitatiflerle bağlanan 3 bölümden oluşur. İlk bölümde, düeti söyleyen solistlerin ayrı ayrı konuya karşı olan duyguları, ikinci bölümde daha yavaş ve farklı bir tonda olan karşı bir pasaj ve sonuncusunda da önce teker teker, sonra beraber söylenen hızlı bir bölüm vardır. Özellikle operanın ortasındaki finallerde yer alan ansambllar önce tek solo ile başlar, sonra diğer solistler ve tüm koronun katılımıyla hızlı tempodaki son bölümle biter.
Donizetti ile karşılaştırıldığında Verdi, şarkıcılara daha fazla değişiklikler sunmuştur. Il Trovatore operasında önce Manrico ve Azucena, sonra da Leonora ve Di Luna’nın düetlerinin sonunda oktav söylemelerinin yarattığı etki, Verdi için eski bir biçemdir. Violetta – Germont düeti ise ezgisel geleneklerin dışında kalmış bir formda olup, her cümlenin kişisel duygulardan etkilendiği görülmektedir. Diğer yandan Violetta – Alfredo düetinin sonu yeniden eski biçeme geri döner.
Koro
1850 yılına kadar koro, İtalyan operasında gittikçe daha da önem kazanmaya devam etmiştir. Koroyu değişik amaçlarda kullanan Donizetti gibi Rossini de koroya yeni bir kuvvet getirmiştir. Örneğin, Mosè in Egitto ve La Donna del Lago operalarında koro, oyunun merkez karakteri olmuş ve bu olay daha sonra Rossini’nin Fransız operalarında da gelişmeye devam etmiştir. Rossini’nin ilk yapıtlarında koro, başrol karakterlerin hareketleri hakkında hiçbir yorum yapmazken, La Donna del Lago’nun birinci perde finalindeki tanınmış ‘coro dei Bardi’ bölümünde koro finalde ön plana çıkarak solistlerle beraber büyük bir ansambl oluşturmuştur.
Korodaki bu değişim en belirgin olarak Verdi’nin yapıtlarında ortaya çıkmıştır. Verdi’nin 26 operasından 19′u koro ile başlar ve 15’i de koro ile biter. Verdi’de kimi zaman koro, Ernani operasındaki ‘içki içenler korosu’ gibi, sahnenin havasını belirlerken, Maskeli Balo’daki gibi hikayenin sonunu hazırlar ve Macbeth’in 1. perdesinin sonu gibi konuyla ilgili yorumlar yapar. Solera’nın yazdığı Nabucco, I Lombardi operalarının librettolarında da olduğu gibi koro tüm hareketin merkezinde olup, seyirciye vatanseverlik mesajını ritmik bir enerjiyle verir. Nabucco’daki İbrani kölelerin şarkısı ‘Va pensiero’, I Lombardi operasındaki göçmenlerin korosu ve Macbeth’teki İskoç mültecilerin korosunun yarattığı etki büyüktür.
Verdi’nin operalarında, Falstaff’ta da olduğu gibi koro, yapıtın temel yapı taşını oluşturmuştur. Verismo operalarında bazı güzel örnekler görülmesine karşın, İtalya’nın birleşmesinden ve Verdi’nin son yapıtlarından sonra koro önemini kaybetmeye başlamıştır.
Orkestra
Orkestra müziği, Paris ve Brüksel’deki halk konserlerine ilginin artmasından sonra, özellikle 1860 yıllarında köklü değişiklikler geçirmiştir. Yüzyılın ilk yarısındaki bestecilerin orkestrayı ön plana çıkartmamalarına karşın orkestra partisyonları yüzyıl boyunca oldukça çeşitlilik göstermiştir.
19. yy.’da İtalya’da yaylı çalgılar, opera orkestrasının temelini oluşturmuş, üfleme çalgıların orkestradaki kullanımının yaygınlaşması ise birçok dinleyicinin tepkisini çekmiştir. Buna karşın yine de, Norma, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, I Puritani, La Figlia del Reggimento, La Favorita ve hatta Nabucco, Rigoletto, La Traviata, Il Trovatore, La Forza del Destino operalarında da olduğu gibi, iki flüt, iki obua, iki klarnet ve iki fagot üzerine kurulmuş klasik orkestrasyon sıkça kullanılmıştır. La Gioconda ve Cavalleria Rusticana ise üçüncü bir flütün orkestraya eklenmesi ile diğerlerinden biraz daha farklılık gösterir. 1880 yılından önce çok ender olarak, I Pagliacci ve Tosca operalarında da olduğu gibi üç flüt, üç obua, üç klarnet ve üç fagot kullanılmıştır.
Bakır üfleme çalgılar ise Ernani ve Un Ballo in Maschera’da olduğu gibi dört korno, iki trompet, üç trombon ve bir tubadan oluşmuştur. Opera bestecileri yapıtlarında arpı yaygın olarak kullanmışlardır. Büyük orkestra düzeninin yeğlenmesi Nabucco, La Forza del Destino, Mefistofele, Otello ve I Pagliacci’deki gibi çift arp kullanılmasına neden olmuştur. İtalyan operasında birçok dini sahnede kullanılan org ise Luisa Miller, Il Trovatore, Mefistofele, Otello ve I Pagliacci’de görülür. Adordeon, Mefistofele operasında belirgin bir şekilde kendini göstermiştir.
Vurma çalgılar genelde timpani, davul ve zilden oluşmuştur. Zaman zaman diğer vurma çalgılar da orkestraya dahil edilmiştir. Bunlardan en sıklıkla kullanılanı ise çan olmuştur. Lucia di Lammermoor, Luisa Miller, Un Ballo in Maschera, La Wally operalarında ve I Vespri Siciliani operasının finalindeki ünlü katliam sahnesi ile Il Trovatore’nin dördüncü perde birinci sahnesindeki ölüm çanları buna birer örnek olarak gösterilebilir. O dönemde yeni keşfedilen çelesta Tosca operasında, ksilofon ise La Bohème’de kullanılmıştır.
Orkestra çukurunun dışında sahne üzerinde de mandolin, gitar, gayda gibi bazı çalgılar kullanılırken, piyanonun sahne üzerinde kullanıldığı yapıtlar Giordano’nun Fedora ve Zaza operaları olmuştur.
Ezgi
Opera dinleyicisinin, biçemsel yeniliklerden çok, izlediği bir temsilin ardından aklında kalan ezgilerden etkilendiği söylenir. Hatta bu konuda Stravinski şöyle bir yorumda bulunmuştur: “Rigoletto operasındaki ‘La donna è mobile’ aryasında, Wagner’in Der Ring başlıklı opera serisinden daha fazla gerçek yenilik ve içerik vardır”.
Diğer bir yorumunda ise Stravinski: “Bellini, fazla çaba göstermeden birçok ezgi üretmiş, sanki Tanrı ona Beethoven’da eksik olan tek şeyi vereceğini söylemişcesine…” demiştir.
İtalyan operasında eski makamsal kalıpların kullanımı, Fransız operasına göre daha az karşımıza çıkar. Ancak majör minör temeline dayanarak yazılanlar sıkıcı olmaktan uzaktır.Puccini bununla ilgili şu sözleri söylemiştir: “ Biz İtalyan bestecilerin Alman bestecilerden üstün oldukları bir alan vardır, o da, majör dizisi kullanarak büyük üzüntüleri anlatabilme yeteneğimizdir”. Buna örnek olarak, Lucia di Lammermoor’daki re bemol majör sekstet, Rigoletto’nun yine re bemol majör tonundaki son sahnesi ve Aida’nın si bemol majördeki final sahnesi gösterilebilir. Ayrıca, La Traviata’nın ikinci perdesinde Violetta’nın içine düştüğü duygu karmaşası ve kuşkularının anlatımı için kromatizm kullanılmıştır.
19. yy.’ın sonunda, dünyada ses için yazılan bestelerin gittikçe karmaşık ve zorlu olmaya başladığı bu dönemde, Verismo operalarındaki ezgi zenginliği, İtalyan bestecilerin ezgisel yaratıcılığındaki gücü tekrar ortaya koymuştur. Puccini, taze ve keskin ezgiler olmadan müzik olamayacağını savunan bestecilerden bir tanesi olmuştur.
19. yy yapıtlarının birçoğunda bazı ezgiler, operanın başka bir sahnesinde tekrarlanır. Donizetti’nin Lucia di Lammermoor operasındaki aşk düetinin temasının delirme sahnesinde tekrarlanması buna bir örnektir. Verdi’nin operaları da bu yankı şeklindeki tekrarlarla doludur. Macbeth’in 2. perde prelüdü ile bir önceki perdedeki ‘Fatal mia donna’ ve La Traviata operasının 1. perdesinde Alfredo’nun ‘Di quel amor’ sözlerinin diğer perdede orkestra tarafından tekrarlanması buna birer örnektir.
Puccini, birkaç müzik temasını çıkış noktası olarak kullanıp, operayı bunların etrafında geliştirmiştir. Bu nedenle, Tosca operasının açılış akorlarının aslında Scarpia’nın teması olduğu anlaşıldığında daha da anlam kazanırlar. La Bohème’deki ‘Che gelida manina’ ve ‘Mi chiamano Mimi’ aryalarının bazı bölümlerinin de operanın son perdesinde tekrarlanması buna başka birer örnektir.
Verismo yapıtlarında, kilit olayların vurgulanması için ezgilerin tekrarlanmasına sıkça rastlanır. Örneğin, I Pagliacci’deki ‘Ridi, Pagliaccio’ ezgisi, önce prologda sonra intermezzoda ve operanın sonunda tekrarlanır.
Verdi, Bellini’yi ezgilerinden dolayı yüceltirken şöyle demiştir: “Daha önce hiç kimsenin yazmadığı kadar uzun ezgileri var”. Bu gerçekten de Bellini’nin İtalyan operasına bulunduğu en önemli katkı olmuştur. Onun yapıtlarındaki ezgiler simetrik ve genelde 2 ölçülük parçalar halindedir. Bellini’nin bu küçük parçalardan oluşan büyük ezgisel kavisleri Verdi’yi olduğu kadar diğer herkesi de aynı derecede büyülemiştir.
Norma’daki ‘Casta diva’, La sonnambula’daki ‘Ah! Non credea mirarti’ aryalarındaki ezgiler buna birer örnektir.
Armoni
Yaygın inanışın tersine, İtalyan operasının değerleri sadece ezgiye dayanmaz. Örneğin, Donizetti’nin Belisario uvertürünün güzelliği, bölümler arasındaki usta geçişlere bağlıdır. Alman tarzındaki ısrarlı ritimleri eleştirilen Donizetti’nin, napoliten altılı (Lucia’nın prelüdü) ve artık beşli (Lucia’nın ikinci perdesi) gibi aralıkları kullanması da gereken ilgiyi görmemiştir. Puccini de Madama Butterfly operasının ikinci perdesinde olduğu gibi, artmış beşlileri sıklıkla kullanmıştır.
Verdi’nin armonilerindeki bazı beklenmedik sürprizler de dikkat çekicidir. Rigoletto operasının ikinci perdesinde Gilda ile Dük’ün düetinde çözülmemiş yedili akorun ve Falstaff’taki gece yarısı çanlarının altında kullanılan akor hareketleri bu yaklaşıma birer örnektir.
İtalyan besteciler, Mascagni’nin I Pagliacci operasındaki ‘Ridi, Pagliaccio’ aryasında da olduğu gibi, müzikteki gerginliği arttırmak için genellikle basamak (appoggiatura) aracılığıyla oluşan yedili akorları kullanmışlardır.
En yeni armonik etkiler ise yüzyılın sonlarına doğru yazılmış yapıtlarda bulunmaktadır. Le villi operasında Puccini, Anna’nın romansında paralel akorlar kullanmıştır. Verdi’nin Otello operasının başında orgun çaldığı uzayan pedal sesi, fırtınanın tehlikeli gücünü müzikal olarak yansıtmaktadır.
Puccini’yi çağdaşlarından farklı ve yenilikçi kılan, yapıtlarını oluştururken kullandığı armonik yapıdır.
Libretto
Bir opera veya oratoryonun sözleri anlamına gelen libretto, adını İtalyancada ‘küçük kitap ’ anlamına gelen kelimeden almıştır. Yapıtın temsilinden önce seyirciye satılmak üzere basılmış bu kitapçıkların içinde eserin sözlerinin yanı sıra, oyunda rol alan karakterlerin listesi, her perdede geçen olayların özeti ve geçtiği yer ile ilgili bilgi de seyircinin konuyu anlamasını kolaylaştıracağından librettoya eklenmiştir.
Zamanın librettoları genellikle önceden var olan oyunlar üzerine kurulmuştur. Tasso, Arrosto gibi klasik örnekler 19. yy’ın başına kadar yaygın olmuşlardır. Ancak Rossini döneminde bu gelenek değişmeye başlamış ve libretto yazarları Fransız yazarların yapıtlarını yeğlemeye başlamışlardır. Victor Hugo, ‘Angelo Tyran de Podoue’ başlıklı eseriyle, Verdi’ye Ernani ve Rigoletto; Donizetti’ye Lucrezia Borgia ve Ponchielli’ye La Gioconda operası için esin kaynağı olmuştur.
Diğer ünlü Fransız yazarlar ve etkiledikleri operalar arasında ise şunlar vardır;
- Alphonse Daudet, “Arlesiana” (Cilèa)
- Alexandre Dumas, “La Traviata” (Verdi)
- Erckmann-Chatrian, “L’amico Fritz” ve “I Rantzau” (Mascagni)
- Henry Murger, “La Bohème” (Puccini, Leoncavallo)
- Alfred de Musset, “Edgar” (Puccini)
- Charles Perrault, “La Cenerentola” (Rossini)
- Abbé Prévost, “Manon Lescaut” (Puccini)
- Victorien Sardou, “Tosca” (Puccini) ve “Fedora” (Giordano)
- Alexandre Soumet, “Norma” (Bellini)
İngiltere’nin yarattığı etki ise, 18. yy.’da başlayıp 19. yy.’da da devam etmiştir. Libretto yazarlarını etkileyen İngiliz yazarlardan bazıları ve etkiledikleri operalar şunlardır;
- Lord Byron, “Parisiana” ve “Marino Faliero” (Donizetti); “I due Foscari” (Verdi)
- Sir Walter Scott, “La Donna del Lago” (Rossini); “I Puritani” (Bellini); “Elisabetta” ve “Lucia di Lammermoor” (Donizetti)
- William Shakespeare, “Otello” (Rossini, Verdi); “Macbeth” ve “Falstaff” (Verdi); “I Capuleti e i Montecchi” (Bellini)
Alman kaynaklarından esinlenmeye olan ilgi de giderek artmaya başlamıştır. Bu kaynaklar şunlardır;
- Schiller, “Guillaume Tell” (Rossini); “Giovanna D’Arco”, “I masnadieri”, “Luisa Miller” ve “Don Carlo” (Verdi)
- Heine, “Le villi” (Puccini) ve “Guglielmo Ratcliff” (Mascagni)
- Willner and Reichert, “La Rondine” (Puccini)
- Werner, “Attila” (Verdi)
- W. von Hillern, “La Wally” (Catalani)
- Goete, “Mefistofele” (Boito)
Yukarıda saydığımız esin kaynakları ile karşılaştırıldığında, Verdi’nin Il Trovatore, La Forza del Destino ve Simon Boccanegra operalarının konularına zemin oluşturması dışında, İspanyol edebiyatının, İtalyan libretto yazarlarına etkisi oldukça az olmuştur.Libretto, esin kaynağı olduğu romanın veya oyunun aslından daha kısa olmak zorunda olduğundan, genellikle bu amaca, karakter sayısının azaltılması ile ulaşılmıştır. Bu da bazen oyunun kimliğinde ya da kişiliğinde değişikliğe yol açmıştır. Örneğin, Boito Falstaff operasında, 4 Shakespeare karakteri olan Hugh Evans, kuzeni Slender, Mr. Page ve oğlu William’ı librettodan çıkartmıştır. Anne Page, librettoda Nannetta Ford olarak değiştirilmiş ve konunun ana noktası, Alice’nin ailesine çevrilmiştir. Diğer bir örnekte ise, libretto yazarı Werner’in Attila librettosundaki 24 karakterden sadece altısının Verdi’nin aynı adlı Attila operasının librettosunda yer almış olmasıdır. Ayrıca, La Gioconda’da olduğu gibi, libretto yazarları bazı anahtar bölümlerin altını çizerken, bazı bölümleri iptal etmeyi uygun bulmuş bazen de, Ernani’nin başlangıcında da olduğu gibi, yeni sahneler eklemişlerdir. Bu, libretto yazarı F.M. Piave’nin kendi buluşudur. Lucrezia Borgia operasında da olduğu gibi libretto yazarları kimi zaman yapıtın aslından daha farklı bir final yazmışlardır. Aryalar ise, opera içinde şarkıcıların seslerini rahatça gösterebilecekleri şekilde sıralanmışlardır. Örneğin, Rigoletto operasında, Dük’ün ‘Parmi veder le lagrime’ aryasının, Gilda’nın kaçırılışının hemen ardından gelmesi buna güzel bir örnektir.
Konu
İyi bir libretto için en önemli kriter onun dramatik bir yapıya sahip olmasıdır. La Forza del Destino ve Don Carlo’da da olduğu gibi, İtalyan operasındaki konular çoğunlukla karmaşıktır. Un giorno di Regno’daki Belfiore, Rigoletto’daki Dük, La Forza del Destino’daki Leonora gibi karakterlerin kılık değiştirmeleri ve La Figlia del Reggimento, Il Trovatore operalarındaki gibi çocuk kaçırma ya da doğumda bebeği değiştirmeden dolayı çıkan karışıklıklar, yapıtı tekdüzelikten kurtarmıştır.
İtalya’da, seyircinin temsile olan ilgisinin canlı tutulmasını sağlayan unsur, oyunun kurgusundan çok, aşk, ölüm, din, politika ve toplum gibi önemli temaların ele alınış şekli olmuştur.
Aşk teması, 19. yy.’da da birçok opera yapıtının değişmez temel taşı olmuştur. Aşk kavramı dönemden döneme ve biçemden biçeme değişkenlik göstermiştir. Verdi’nin La Traviata operasının birinci perdesinde, Violetta için aşk, sadece hızla alevlenen bir ateş gibidir: ‘Godiam fugace e rapido, è il gaudio dell’amore’ (tadını çıkaralım, aşkın mutluluğu çabucak uçup gider).
Puccini’nin La Bohème operasının birinci perdesinde, Rodolfo ve Marcello ise aşk konusunda daha alaycı bir tavır sergilerler: ‘L’amore è un caminetto chesciupa troppo’ (aşk, çok yakıt harcayan bir sobadır).
Aşk, değişik şekillerde ele alınsa da, romanlarda olduğu gibi, genelde yoğun bir hayal kırıklığına uğratılmış duygusu verir. Sosyal sınıf farklılıklarını içeren konular ise daha az ele alınmıştır. Donizetti’nin La Figlia del Reggimento operasında, bir asilzadenin kızı olan Marie’nin, köylü Tonio ile evlenmesinin engellenmesi, Luisa Miller’in Rodolfo’dan ayırılması ve La Traviata operasında, çocuklarının şanına zarar gelmemesi için, Germont’un, oğlu Alfredo’nun Violetta gibi ahlaki yönden soru işaretleri olan biriyle yaşadığı ilişkiyi bozmak istemesi buna birer örnektir.
Politik nedenler de aşka engel oluşturmuştur. I Puritani’de Cromwell ve Stuarts yanlıları arasındaki anlaşmazlık, Elvira’nın Arturo Talbo’yu sevmesine bir engel oluştururken, aynı şekilde Norma operasındaki Norma, Roma valisi Pollione ile olan ilişkisini bir sır olarak saklamaktadır. Aynı engel, Etyopyalı Aida’nın Mısırlı Radames’e olan aşkında da vardır.
Romeo et Juliette örneğine karşın, kan davaları ile ilgili konular daha az kullanılmıştır. Lucia di Lammermoor’un Edgardo of Raveswood ile evlenmesine karşı çıkılması buna bir örnektir. Bazen din de aşka engel yaratan bir faktör olmuştur.
Örneğin, I Lombardi operasında Giselda ile Arvino arasında; ya da Nabucco’da Fenena ile Ismaele arasında olduğu gibi. Ama aşk, Fenena (Nabucco), Oronte (I lombardi) ve Paolina’ya (Poliuto) olduğu gibi bazı büyük din değiştirmelere de yol açabilmiştir. Yaş farkı ise, Don Pasquale gibi komik operalar dışında, hiçbir zaman aşka engel tanımamıştır. Aile kavramının önemli olduğu toplumlarda, anne-baba sevgisinin de aşk kadar yüceltilmesi normal karşılanmıştır. Rigoletto’nun, kızı Gilda’ya ‘Il mio universo è in te’ (Benim dünyam senin içindedir) mısralarıyla seslenmesi buna örnek olarak verilebilir.
Verdi’nin Il Trovatore operasında, Azucena’nın, oğlu Manrico’ya olan aşkı da çok kuvvetlidir. ‘Il tuo sangue è sangue mio’ (Senin kanın benim kanımdır).
Başka bir örnek de Cavalleria Rusticana operasında Turiddu’nun annesine söylediği şu dokunaklı sözlerde gizlidir: ‘Un bacio, mamma, addio!’ (Bir öpücük, anne, elveda!).
19.yy.’ın başlarında, ölüm teması ile biten finallerden, dekorlar ile ilgili teknik sorunlar yüzünden kaçınılmıştır. 1830’lu yıllardan sonra, opera seria’daki aşk ilişkileri, seyirci kabul etmek istemese de, genellikle ölümle sonuçlanmaya başlamıştır. La Forza del Destino operasındaki ceset görüntüleri yüzünden sayısız eleştiri alan Verdi, birçok aşık çifti de ölümle birleştirmiştir. Norma ve Pollione (Norma), Lucia ve onun öldüğünü duyup kendini bıçaklayan Edgardo (Lucia di Lammermoor), Luisa Miller ve Rodolfo (Luisa Miller), Leonora ve Manrico (Il Trovatore), Leonora ve Don Carlo (La Forza del Destino), Aida ve Radames (Aida), Desdemona ve Otello (Otello), Nedda ve Silvio (I Pagliacci), Andrea Chenièr ve Maddalena de Coigny (Andrea Chenièr) ölümle birleşen çiftlere birer örnektir.
Dini konuların, özellikle de kilisenin, İtalyan operalarında Alman ve Fransız operalarından çok daha etkin olduğu görülmektedir. Birçok sahne kutsal mekanlarda geçmiştir. Örneğin, Nabucco’da perde, Kudüs’teki Süleyman’ın mabedinde açılır. Tosca’nın birinci perdesinde, Sant’Andrea della Valle kilisesi tanıtılır ve Cavalleria Rusticana’daki bir sahnede bir paskalya şarkısı duyulur. I Vespri Siciliani, Rigoletto ve Tosca’daki kilise çanlarının sesi din temasının bir yansımasıdır.
Dua sahnesi de dönemin birçok ciddi operasında yer almıştır. Bunların arasında, Otello’daki Desdemona’nın ‘Ave Maria’ aryası, Norma’nın açılış sahnesindeki duası, Il Trovatore’deki ‘Miserere’, ve I Vespri Siciliani’deki ‘De profundis’ sayılabilinir. Ancak bu dini sahneler sonraki dönemlerde giderek azalmıştır. Puccini’nin Le villi operasında Roberto, Anna’ya şöyle der: ‘Ah, dubita di Dio, ma no, dell’amor mio non dubitar’ (Tanrı’dan bile şüphe edebilirsin, ama benim aşkımdan asla!). Buradan da bazen aşkın dini duygulardan daha üstün gelebildiği görülmektedir.
19.yy. İtalyan operası zamanının politik gelişmeleri ile her zaman ilişki içinde olmuştur. Güneyde Bourbon’ların, kuzeyde de Hapsburg’ların egemenliğinde olan İtalya, bir nesil boyu bağımsızlık ve birleşme için uğraşmıştır. Bu nedenle Mercadante’nin Donna Caritea ve Pacini’nin Arabi nelle Gallie operalarındaki özgürlük temaları bir sürpriz değildir.
Aynı şekilde Rossini’nin Mosè in Egitto operası, ezilmekte olan İbrani köleleri yüceltirken, Guillaume Tell de vatanseverlik duygularını yansıtmaktadır. L’italiana in Algeri operasındaki ‘Pensa alla Patria’ (Vatanı düşün) aryası, İtalyanların birleşmesine yardımcı olmuştur. Bu duygular, Bellini ve Donizetti’de daha sonra ortaya çıkmıştır.
Aynı dönemde Verdi operaları da önemli bir etki yaratmıştır. Oberto operasındaki vatansever aryalardan sonra, I lombardi ve Macbeth operaları da aynı şekilde vatansever temalara yer vermiştir. La battaglia di Legnano operası ‘Viva Italia’ koro partisi ile perdesini açmıştır.
1848’deki Sicilia, Milano ve Napoli devrimleri, operadaki vatansever öğeleri daha da arttırmıştır. 1859’da Norma operasındaki savaş korosu, oynandığı La Scala ve Roma’daki Teatro Apollo’da, Avusturya karşıtı duyguları körüklemiştir. 1861’de La Traviata temsilinden sonra ise vatanseverler, sokaklara taşan bir gösteri yapmışlardır.
1861’de İtalya krallığının kurulmasının ardından, politik konulara olan eğilim giderek azalırken, sosyal konular daha önem kazanmaya başlamıştır. Bu dönem aynı zamanda yükselen işçi sınıfının da ortaya çıktığı bir dönem olurken, sanayi devriminin de hazırlıkları başlamıştır. Smareglia’nın Nozze istriane operasında halktan insanlar kahraman olarak karşımıza çıkmıştır.
Aristokrasiye karşı ilk büyük tepki, 1876’da Andrea Chenièr operası ile verilmiştir. Puccini ise orta sınıfın yaşantısını Le villi, Edgar, La Bohème, Manon Lescaut ve Tosca operalarıyla sahneye taşımıştır.
Antik çağ ve Orta çağ konuları zaman zaman Romantik dönem librettolarında da kullanılmışlardır. Aida, Nabucco (İ.Ö. 586), Norma (İ.Ö. 50), Attila (5. yy), Poliuto (857), Macbeth (1041), I Lombardi (1099), Aroldo (13.yy), I Vespri Siciliani (1282) ve La Favorita, Simon Boccanegra ve Falstaff (üçü de 14.yy) bunlara birer örnektir.
Beatrice di Tenda, I Due Foscari, Otello, Il Trovatore, Don Carlo, Ernani, Rigoletto, Roberto Devereux, Alzira ve Lucrezia Borgia operalarının konusu 15. ve 16.yy.’larda geçmektedir. La Gioconda, Iris ve I puritani operalarında da olduğu gibi, 17. yy’da geçen konulara ise daha az rastlanmaktadır.
Genelde opera buffa biçemindeki operalarda kullanılan yakın geçmiş zaman, yüzyılın bitimine doğru ise opera seria biçemindeki yapıtlarda da kullanılmaya başlanmıştır. Manon Lescaut, Lucia di Lammermoor, Un Giorno di Regno, La Forza del Destino, Un Ballo in Maschera ve Andrea Chénier operaları 18.yy.’da; La Traviata, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, L’amico Fritz, La Bohème ve Tosca da 19.yy.’da geçmektedir.
19. yy İtalyan operası konularını İtalyan edebiyatından çok almamasına karşın İtalya, birçok konunun geçtiği ülke olmuştur. Attila, La Battaglia di Legnano, I Vespri Siciliani operalarında sergilenen İtalya’nın önemli tarihsel olayları ya da I Due Foscari, Lucrezia Borgia, Simon Boccanegra operalarındaki renkli karakterlerin ünü bunun nedeni sayılabilinir.
Verismo operalarından bazılarının konusu da İtalya’da geçmektedir. Cavalleria Rusticana Sicilya’da, I Pagliacci ise Calabria’da geçer.
Gianni di Parigi, Maria di Rohan, La traviata, Andrea Chénier, La Bohème ve Manon Lescaut gibi birçok operada da olduğu gibi, İtalya’dan sonra konuların en çok geçtiği yer Fransa olmuştur. İspanya da mekan olarak Fransa kadar yaygın olmuştur. Örneğin La Favorita, La Forza del Destino, Don Carlo bunlardan birkaçıdır. İngiltere ise, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux, Maria Stuarda, I Puritani, Aroldo, Macbeth ve Falstaff operaları dışında mekan olarak daha az kullanılmıştır. Son olarak Almanya (Luisa Miller, Mefistofele) ve İsviçre (La Sonnambula, La Figlia del Reggimento) ise daha da az sıklıkla kullanılmışlardır.
Peru (Alzira), Japonya (Madama Butterfly) gibi egzotik yerler de zaman zaman opera konularının geçtiği yerlerden olmuştur. Un Ballo in Maschera operasının ilk taslaklarında, yer olarak İsveç düşünülmüş ancak bu operası için Verdi, mekanı Boston olarak değiştirmeye zorlanmıştır. Bunun nedeni de operanın konusunda geçen cinayetin, İsveç kralı Gustav III’ün öldürülüşü ile bağdaştırılmasından doğabilecek tartışmalardan kaçınmak olmuştur. Rusya ise Giordano’nun Siberia ve Fedora operaları dışında mekan seçiminde daha az tercih edilmiştir. Metastasio’nun geleneğine uygun olarak, operalardaki perde sayısı genelde üç olmakla birlikte, 19. yy.’ın en önemli İtalyan operalarının perde sayısı üç ile dört arasında değişmektedir. Verismo akımının getirdiği yenilik ise tek perdelik operalar olmuştur. Beş perdelik büyük operalar sadece Verdi tarafından ve Paris Operası için yazılmıştır.
Karakterler
19.yy İtalyan operası repertuarındaki solo karakterlerin sayısı çok değişkendir. Komik operalarda perde sayısı gibi, karakter sayısı da azdır. Örneğin, Don Pasquale’de 5, L’elisir d’amore’de ve La sonnambula’da 6 karakter vardır. Aynı şekilde, Verismo operalarında da karakter sayısı az olmuştur. Örneğin, Iris’de 4, Cavalleria Rusticana ve L’amico Fritz’de 5, I Pagliacci’de 6 karakter vardır. Ortalama karakter sayısı ise 7 ile 9 arasındadır. L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia, La figlia del reggimento, Lucia di Lammermoor, Nabucco, Il trovatore, Mefistofele, Aida buna birer örnektir. Ancak bu sayı yüzyılın ikinci yarısından itibaren, bazı büyük yapıtlarda artış göstermeye başlamıştır.
Örneğin; La Traviata, Un Ballo in Maschera, Andrea Chénier, Falstaff ve Tosca’da 10, La forza del destino ve I vespri siciliani’de 11, Don Carlo ve Manon Lescaut’da 12, Rigoletto’da 13 karaktere ulaşmıştır.
Karakter tanımlaması, bu dönem repertuarında hiçbir zaman derinlemesine ele alınmamıştır. Ancak Macbeth, solo karakterlerin psikolojik açıdan incelenmesinde yeni bir sayfa açmıştır. La Gioconda’daki Barnaba, I Pagliacci’deki Tonio ve Tosca’daki Scarpia gibi kötü ve acımasız karakterler, 1870 yılı öncesine kadar düşünülmemiştir.
Kadın karakterler de çeşitlilik göstermişlerdir. Cavalleria Rusticana’daki Lola, La Bohème’deki Musetta, Il Tabarro’daki Giorgetta ve Zazà’daki Floriane gibi uçarı karakterler olduğu gibi, birçok narin, zayıf karakterler de vardır. Bunlardan bazıları hastalık kurbanıdır.
Örneğin, Violetta (La traviata), Mimi (La bohème) ve Manon (Manon Lescaut) buna birer örnektir. Desdemona (Otello), Gilda (Rigoletto), Liu (Turandot) gibi kadın karakterler de haksız yere ölmüşlerdir.
İtalyan operasında aynı zamanda Attila’yı öldüren Odabella, Scarpia’yı bıçaklayıp öldüren Tosca ve ayrıca Lucrezia Borgia ve Lady Macbeth gibi güçlü-iradeli kadın karakterler de vardır. Komik rollerde de Falstaff’taki Quickly, Don Pasquale’deki Norina gibi kadın karakterlerin kullanımı büyük başarılar elde etmiştir.
Biçem
İtalyanca, güçlü hecesel vurguları olması ve nazal harflerden, yarım seslilerden ve geniş sessiz harf kümelerinden yoksun olması nedeniyle, şarkı söylemeye en uygun dillerden biridir.
Genelde mısra şeklinde olan 19.yy libretto metinleri, oldukça farklı kurallara sahiptirler. Boito’nun zamanına kadar, bu kurallar arasında aryalar için yedi-heceli, reçitatifler için sekiz-heceli ve koro için de on ya da on iki-heceli mısralar kullanılmıştır. Ancak bu kurala uymayan durumlar da olmuştur. Örneğin, Boito’nun operalarında dokuzheceli mısralar daha çok kullanılmıştır.
19. yy.’ın başındaki operalarda kelime dağarcığı argodan uzak kalmıştır. Amore (aşk), dolor (acı), cor (kalp), Dio (Tanrı), felice (mutlu), gioia (sevinç), nemico (düşman), onore (onur), perfido (alçak), sciagurato (şanssız) ve traditor (alçak) gibi kelimeler birçok sayfada belirmiştir. Verismonun ortaya çıkışıyla, halk arasında kullanılan kelimelere de yer verilmeye başlanmıştır. Bu dönem, Cavalleria rusticana operasında Turiddu’nun annesine söylediği ünlü elveda aryasında olduğu gibi geleneksel “mamma” (anne) kelimesinin “madre”’nin yerine geçtiği dönemdir.
Bir belirgin değişiklik de, kelime ve hece tekrarlarının giderek yok olmasıdır. La Traviata ve hatta Le villi operalarında hala kullanılan bu uygulama, Falstaff’da artık ‘dalle due alle tre’ (saat ikiden üçe) cümlesi ile komedi ögesi olarak sunulmuştur. Bu cümlede, aptal kahraman Falstaff, Alice ile olan randevusunu mizahi bir tavırla tekrarlayarak eski biçem ile alay etmektedir.
Bel Canto
İtalyancada güzel şarkı söyleme anlamına gelen Bel Canto, 17. yy.’da İtalya’da başlayıp 19. yy.’ın başlarında doruk noktasına ulaşan, güzel bir renk, akıcı bir anlatım, şekilli cümle anlayışı ve güçlü bir teknik gerektiren bir şarkı söyleme sanatı ve tekniğidir.
Bir diğer görüşe göre de, 19. yy’da yeniden yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanan Bel canto terimi, eski dönemin doğallıktan uzak şarkı söyleme biçemini eleştirmek amacıyla gündeme gelmiştir. Çünkü, romantik çağın operalarındaki “solo şarkı” anlayışı parlak olmakla birlikte yapay bir biçemin değil, ezginin inceliklerini veren tatlı, anlamlı ve derinlikli bir anlatımı öngörüyordu. Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi ve Puccini gibi romantik besteciler, “güzel şarkı söyleme” sanatının altın çağını yapıtlarıyla kanıtlama çabasını sergilemiş ve 1830′lardan itibaren gelişmeye başlayan bu sanatı en güzel örnekleyen besteciler olmuşlardır.
Bu görüşe göre Bel canto, onların şarkı içeriğini yansıtan şarkıcılık stilidir. Bel canto döneminin başları, aynı zamanda İtalyan operasında castratoların gündemde olduğu döneme denk gelir. Bu dönemde güzel şarkı söylemek, sadece güzel ses çıkarmak ve ses esnekliği anlamına gelmiyor, aynı zamanda şarkıcının, sesini ortaya çıkaracak ve parçaya güzel bir yorum katacak sanatsal süslemeler eklemesini de gerektiriyordu. Genelde bu süslemeler bestecinin dışında bir başkası tarafından yazılıyordu.
Güzel şarkı söyleme anlamına gelen Bel canto, aşağıdakiler ögeleri öne çıkaran bir şarkı söyleme tekniğidir:
a. Renk güzelliği (en pes tondan en tize kadar eşit derecede güzellik)
b. Usta nefes kontrolüne dayanan bağlı cümleleme (legato)
c. Hızlı pasajlardaki çeviklik ve esneklik (agilita)
d. Tiz notaları tutmadaki kolaylık ve bu notalardaki hafiflik
e. Lirik, tatlı bir tını
Bu biçemdeki operaların özelliği, hızlı pasajlar ve kadansların yer aldığı, yoğun ve gösterişli süslemeler içermesidir. Bel canto, sesin büyüklüğü ya da küçüklüğünden çok, teknik yönden zenginliği anlamına gelmektedir.
Eğitimli İtalyan seslerin dışa dönük, aydınlık, ışık saçan ve esnek özellikleri birçok şan pedagogu tarafından övülmüştür. İtalyan dilinin sesli harf zenginliği, sesi büyük bir netlik ve özel bir yumuşaklık (morbidezza) ile donatmıştır. Güçlü ve akıcı yayılan sesin kaynağı, doğru nefes tekniğinin kullanılmasına dayanır. İtalyanların dediği gibi “yankı ile şarkı söylenir”, yani nefes üstünde şarkı söylenir.
19. yy’da İtalya’da iki önemli şan okulu aynı anda gelişmiştir. Biri Milano’da olan ve birçok soprano ve tenorun üne kavuştuğu bu okulun özelliği, berrak bir ton yayma tekniğini öğretmesidir. Birçok kalın sesli şarkıcının eğitildiği Napoli’deki diğer okulun şan tekniği ise daha koyu ve kubbeli bir tekniktir.
Yöntem ne olursa olsun, şarkı söyleme sanatı, 19. yy boyunca büyük bir gelişme göstermiştir. Üstün bir çeviklik anlamına gelen Bel canto tekniği, şarkıcıların seslerinin daha çok duyurmak için uğraştıkları romantik dönem boyunca, yavaş yavaş yok olmaya başlamıştır.
19. yy’ın sonlarına doğru operanın gelişmesiyle birlikte süregelen değişiklikler, şarkı söyleme sanatında bir krize yol açmıştır. Bu yıllarda Bel canto tekniğine gereken önemin verilmemesi ve çok genç yaştaki sanatçıların çabucak eğitilmeleri için ortaya çıkarılan yanlış şan teknikleri içeren bir eğitim şekli de eleştirilmiştir. Bu dönem aynı zamanda opera şarkıcılarından inandırıcı bir şekilde rol yapmalarının beklenmeye başlandığı dönemdir.
Orkestrasyon
Orkestra müziğinin en temel rollerinden biri, sahne için gerekli olan uygun psikolojik atmosferin yaratılması veya duygusal etkinin uzatılması olduğu açıkça ortadadır. Bu sonuçların bazıları yüzyılın sonuna doğru gelişen ve büyük bir ustalık düzeyi aracılığıyla yaratılan yeni orkestrasyon teknikleriyle olmuştur.
1800′lü yılların başında opera orkestrasyonu büyük adımlar atmıştır. Rossini, tahta üfleme çalgılar için ustalık gerektiren bölümler yazmakla birlikte, Semiramide operasının uvertüründe sadece dört korno için yazdığı lirik bölümle daha geç romantik bestecileri de etkilemiştir.
Buna karşın, orkestranın öncelikli görevi şarkıcıya eşlik etmek olmuştur. Bu en çok cavatinalara girişlerde belirgindir. Örneğin, Norma’daki ‘Casta diva’ aryasında, Norma söylemeye başlamadan önce tek bir flüt bütün ezgiyi çalar. Lucia di Lammermoor operasındaki delirme sahnesinde ise flüt, şan partisindeki akıcı ezgiyle ustaca kaynaşır. 19. yy’ın ikinci yarısından başlayarak orkestralar, çeşitli ses renklerini yansıtma konusunda giderek daha esnek bir yaklaşım içine girmişlerdir. Oberto ve Un giorno di regno operalarındaki değişmeyen tonal kalıplara karşın Falstaff’taki çalgısal şeffaflık Verdi’nin bu konudaki değişimine güzel bir örnektir. Bestecinin orkestrasyon alanındaki ustalığını gösteren başka bir örnek de Aida operasındaki Grand March’ta kullandığı bando etkisidir. Marşın triosunu oluşturan ve herkes tarafından iyi bilinen ezgide trompetler ustaca kullanılmıştır. Verdi’nin üfleme çalgıları, gerekli atmosferi yaratma bakımından kullanmasına başka bir örnek Otello operasının dördüncü perdesinde Desdemona’nın aryasından önceki sahnededir. Burada flütün ve İngiliz kornosunun yarattığı renkler Desdemona’nı içinde olduğu ruh halini çok başarılı bir şekilde yansıtmaktadır.
Puccini’nin de Manon Lescaut ve Tosca operalarındaki orkestrasyon inceliği ise Debussy’yi anımsatır.
Leoncavallo’nun I pagliacci operasının ikinci sahnesinde de koronun tiyatroya giderken yaşadığı coşkuyu orkestra başarılı bir şekilde yansıtmaktadır. Besteci, üfleme çalgıları, zili ve davulu ustaca kullanarak halkın hislerini ve halk müziğini renkli bir orkestrasyonla dinleyiciye vermiştir.
Linet ŞAUL
iLGiLi HABERLER / YAZILAR
