19 ncu yüzyıl Fransa’sının ünlü libretto ve oyun yazarları Jules Barbier (1825-1901) ve Michel Carré (1821-1872) nin birlikte yazdıkları, Alman yazar E.T.A Hoffmann’ın (1776-1822) üç hikâyesinin serbest bir uyarlaması olan “ Hoffmann’ın Masalları” piyesi, ilk kez 18 Mart 1851 tarihinde Odéon Tiyatrosu’nda (Paris) sahnelenir. Piyese eşlik eden 46 bölümlük sahne müziği J.J.A.Ancessy (1800-1871) tarafından bestelenmiştir. O dönemde Jacques Offenbach ünlü “Comédie Française” tiyatrosunun müzik direktörüdür ve muhtemelen piyesi, ilk sahnelenişinde izlemiştir. Peki Hoffmann kimdir? Ernest Theodor Amadeus Hoffmann 1830-40 Fransa’sının en gözde romantik yazarlarından biridir ve yirmi altı cilt halinde yayınlanmış olan eserleri romantik Fransız yazarları üzerinde derin etkiler bırakmıştır.
Offenbach’ın konuyla ilgilenmesi 1873 yılını bulur. Arada H.Salomon (1838-1906) aynı adla hiç sahnelenmeyecek olan bir opera bestelemiş, Barbier ve Carré de piyesi operaya uyarlamışlardır. Offenbach Barbier’den yeni bir adaptasyon ister, fakat Barbier’nin librettoyu yollaması iki yılı bulur. Sonunda besteci ile oyun yazarı arasında kapsamlı bir yazışma başlar. Offenbach’ın eserle ilgili çok net düşünceleri vardır; Hoffmann rolünü, dönemin ünlü Escamillo’su, bariton Jacques Bouhy’nin seslendirmesini istemektedir; bunun için Barbier’den değişiklikler talep etmiş; Giulietta’yı konu alan perdenin, Floransa’dan Venedik’e taşınmasını ve Epilog’un baştan yazılmasını istemişti. Arada geçen altı yıl içinde besteci, çeşitli zorluklarla karşılaşmasına rağmen, Mayıs 1879’da, aralarında eserin sahneleneceği Salle Favart’ın (Opera Komik) direktörü L.Carvalho’nun da bulunduğu davetliler huzurunda, tamamlanan on bir bölüm sergilenir. Hoffmann rolü bir baritona, dört kadın karakter lirico spinto bir sopranoya, İlham Perisi bir kontraltoya, “Şeytan” ise bir bas’a teslim edilir. “3.Perde” olarak geçen Venedik sahnesi, Antonia (2.Perde) nın bölümüyle yer değiştirir. Eser çok beğenilmiş olmasına rağmen, Carvalho değişiklik önerir; bunların arasında Hoffmann’ın “tenor” sese uyarlanması da vardır (o sıralarda çok ünlü olan tenor Alexandre Talzac Opera Komik sahnesinde Gounod’nun Romeo ve Jülyet operasında büyük başarı elde etmişti ve Carvalho onun rol almasını istemekteydi). Offenbach bir kez daha çalışmaya koyulur. Hoffmann’ın aryalarını tenor ses perdesine kaydırır. Yine o dönemde Jülyet rolünde kendinden çok söz ettiren Adèle Isaac’ı dinleyen Offenbach, Olympia’yı onu düşünerek yeniden ele alır ve rol için yeni bir arya besteler, 2.Perde finaline çok sayıda vokalizler yerleştirir. Antonia rolüne dokunmaz; buna karşılık Giulietta’nın aryasını ve onu izleyen düeti yeniden besteler. Ve nihayet, en önemli değişikliği Nicklausse rolünü seslendirecek olan genç soprano – 17 yaşındadır- Marguerite Ugalde için yapar. Besteci bu karakter için ikinci perdede öncekinin yerine, çok daha hafif bir arietta besteler.
Offenbach’ın “şaheseri” olarak nitelendirilen operası üzerinde daha fazla değişiklik yapmaya çok da vakti kalmamıştır. Hastadır, buna rağmen sürekli çalışır. Offenbach’ın el yazmalarına sayı koyma alışkanlığı sayesinde, 1877-79 tarihleri arasında, piyano-şan partisyonu haliyle, neyin bestelendiğine ilişkin ayrıntılı bilgiler bulunmaktadır. Hoffmann’ın Masalları’nın provalarına 11 Eylül 1880 tarihinde başlanır; her gün provaları izler ama sağlığı gittikçe bozulur. 4.Perde finali ve Epilog, ve daha da önemlisi, eserin orkestrasyonu henüz tamamlanamamıştır. 5 Ekim 1880 günü geçirdiği rahatsızlık sonucunda, son operasını tamamlayamadan, hayata gözlerini yumar. Tüm eserin orkestrasyonunu yapmak, taslak halindeki Epilog’u bitirmek gerekecektir. Bu tarihten itibaren, sorunlar da başlayacaktır.
Offenbach’ın ailesi önce dostları ve Carmen operasını da revize etmiş olan besteci Ernest Guiraud’ya 1 başvurur. Bu arada prömiyer de 5 Ocak’tan, 31 Ocak tarihine kaydırılmıştır. Çalışmaya başlayan Guiraud, bestecinin oğlu ile istişare halinde, çok sayıda değişiklik yapar: Prolog’un finali kaldırılır; Olympia’nın perdesinde Hoffmann’ın aryası “Ah! vivre deux” kesilir, Hoffmann ile Nicklausse arasındaki düet, kısa bir sahneye indirgenir; 3. Perdede Frantz’ın aryasının nakaratı kesilir, Hoffmann-Antonia düetiyle, 3.Perde finali ciddi şekilde kısaltılır; en önemlisi de, Offenbach’ın Epilog’da koro ile ulaşmak istediği zirve (Apothéose) yer değiştirir ve Prolog’un başına getirilerek, İlham Perisi’nin giriş aryası şekline uyarlanır. Ortaya biraz da çarpık ve karışık bir eser çıkar. Bununla da kalmaz; ilk provada eserin dört saat sürdüğünün görülmesiyle, yine değişikliğe gidilir. Tenor Talzac ve libretist Barbier’nin tüm itirazlarına rağmen Carvalho kesin kararlıdır. Venedik sahnesini tamamen kaldırır ama hiç olmazsa Barkarol, Hoffmann’ın Romans’ı ve Hoffmann-Giulietta düeti, üçüncü perdeye konur. Bütün bu kesinti ve değişikliklere rağmen eser 10 Şubat’ta büyük bir başarı elde eder. Bunun ardından Guiraud, operanın Viyana temsili için çalışmaya koyulur. Bestecinin oğluna da danışarak, el yazmalarına dayanarak, tüm diyalogları resitatife dönüştürür; Paris versiyonunda kesilmiş olan bölümleri yeniden ele alır; Venedik sahnesini yeniden yapılandırmaya çalışır. (Venedik’te geçen perde, “Antonia Perdesi” ile yer değiştirmek suretiyle operaya dâhil edilir.) Epilog üzerinde değişikliklere gider ve 7 Aralık 1881 tarihinde operanın Viyana temsili, Almanca olarak, Ringtheater’de gerçekleşir.(Partisyonun dört ayrı versiyonu 1881 ve 1882 tarihlerinde Choudens basımevi tarafından basılmıştır. Viyana temsilinin hangisi olduğu konusu açıklık kazanmamıştır.)
Viyana’da, Ringtheater’de çıkan bir yangın sonucunda, daha ikinci temsilden sonra, temsiller kesintiye uğrar. Eserin üzerinde bir uğursuzluk var gibidir. 1887 yılı Mayıs ayında Opera Komik’te çıkan bir yangında kurtarılan eserler arasında Hoffmann’ın Masalları yer almamaktadır! Orkestra partilerinin yanmış olduğu kesin olmakla beraber, neyse ki partisyonun, üzerinde Guiraud’nun notları da bulunan kopya baskıları kurtarılır. El yazmalar ise ailenin elindedir zaten.
Hoffmann’ın Masalları, Opera Komik afişlerini 1886 yılında terk eder ve ancak 1911 yılında, Venedik sahnesi dâhil olmak üzere, geri döner. Bu arada eser bütün dünya sahnelerini dolaşırken, farklı basımları da ortaya çıkacaktır. 1901 yılında Gustav Mahler operayı üç kadın rolünde aynı soprano (Marie Gutheil-Schoder) olmak üzere yönetir. Monte Carlo operası direktörlüğünde 59 yıl kalan Raoul Gunsbourg 1904’de partisyonu gözden geçirmeye karar verir ve son derece keyfî ilâve ve değişikliklerin yapıldığı bir yeni baskı yaratılmış olur. Gunsbourg tarafından Barkarol teması üzerine bestelenen ve Barbier’nin oğlu Pierre Barbier’nin sözlerini yazdığı ünlü yedili, ilk kez ortaya çıkar. Bu değişikliklerin orkestrasyonunu André Bloch (1873-190) yapmıştır. 1905 yılında Komische Oper’deki (Berlin) temsilde ise yine müdahaleler vardır: Dapertutto’nun şarkısı Coppelius’un “J’ai des yeux” pasajına dönüşür, Dapertutto için yeni bir arya, ünlü “Scintille diamant” bestelenir. Ve nihayet buna, Hoffmann-Giulietta düetinden esinlenerek bestelenen, Hoffmann’ın gölgesinin kaybolması sahnesi eklenir.1907 de Choudens Yayınevi, içinde resitatiflerin de bulunduğu, “Pierre Barbier” baskısı diye adlandırılan ve altmış yıl boyunca dünyanın en büyük sahnelerinde seslendirilecek olan bir baskı yayınlar.
1940 yılından itibaren Alman oyun yazarları ve rejisörleri Hoffmann’ın Masalları’nın orijinal versiyonuna dönmeğe çalışacaklardır. Fakat Fritz Oeser’den (1976) önceki hiçbir çalışma, el yazmalarını kaynak alan müzikolojik çalışmalar değillerdir. Bunların arasında Walter Felsenstein, 1851 yılında sahnelenen piyesin metnine dayanarak, İlham Perisi rolünü esere yeniden dâhil eder; Venedik sahnesini içeren perde de dâhil olmak üzere, operanın perdelerini özgün haline uygun biçimde sıralar. Buna karşılık, müzik konusunda biraz aşırıya kaçarak, Offenbach’ın bestelediği birçok partiyi keser. Bir Offenbach tutkunu olan şef Richard Bonynge 1972 yılında eşi Joan Sutherland ve Placido Domingo ile yapacağı kayıt için Choudens baskısının doğruluğunu araştırır; Felsenstein’in çalışmaları üzerinden gider ama esere daha sadık kalmağa çalışır. Operanın orijinal el yazmalarını elde edemese de, 1851 tarihli piyese uygun olarak resitatifler yerleştirir, operanın dramatik yapısını bir bakıma düzeltir. Bu arada, 1970 yılında, orkestra şefi Antonio de Almeida Offenbach’ın mirasçılarının elinde bulunan operanın çeşitli aşamalarına ait 1250 sayfa el yazmasını bulur. Bu sayfalar müzikolog Fritz Oeser’in, sürdürmekte olduğu “kritik baskıyı” bırakıp, eseri baştan ele almasına yol açar. 1976 yılında basılan bu versiyonu ünlü rejisör Jean-Pierre Ponnelle, kendi yaklaşımını da katarak, 1980 yılında Salzburg’da kullanır.1984 yılında Gunsbourg’un arşivinden 300 yeni el yazması sayfa çıkar; bunlar 1881 yılı yapımında yapılan kesintilerin neredeyse tamamını oluşturmaktadır. Müzikolog Michael Kaye, bu “hazineden” yararlanarak, yeni bir versiyon ortaya çıkartacaktır. Bu sürüme dayanarak Jeffrey Tate (1992) ve Kent Nagano (1996) tarafından iki kayıt yapılır. Boosey&Hawks basımevi için Offenbach’ın tüm eserlerinin editörlüğünü üstlenen Jean-Christophe Keck’in, 1993 yılında, Venedik sahnesinin korolu finaline ait orkestra partisyonlarının el yazmalarını bulmasıyla, yeni bir kritik baskının önü açılmıştır. Yeni kritik baskı, mevcut tüm el yazmalarını temel alacağından, önemlidir. Daha tamamlanmamış olsa da, Keck’in üzerinde çalıştığı versiyon esas alınarak 2003 yılında Lausanne’da, şef Marc Minkowski’nin yönetiminde, Laurent Pelly’nin rejisörlüğünü yaptığı temsil büyük başarı elde etmiştir. Keck, operayla ilgili son bulguların 2004 yılına dayandığını, bunların Guiraud tarafından tamamlanan ve üzerine notlar düşülerek ilk temsillerde kullanılan bir kopya baskı olduğunu ifade etmektedir.
“Hoffmann’ın Masalları” operasının bugüne kadar yaşadığı “serüveni” ayrıntılarıyla aktarma ihtiyacını duyduk; zira izleyicinin karşısına halen gerek kayıtlarda, gerek sahnelerde farklı versiyonların çıkma olasılığı yüksektir. Choudens baskısı, genelde en çok başvurulan sürüm olsa da, 1980’den bugüne kadar bulunan bölümler ve yeni kritik baskılar sayesinde opera, yavaş yavaş, ilk şeklini bulmaktadır.
Hoffmann’ın Masalları, zaman içinde “Beş perdelik Fantastik Opera”,” Beş perde ve üç tabloluk Müzikli Dram”, “Bir Prolog, bir Epilog ve Üç Perdeden oluşan Fantastik Opera” ; ilk sahnelenişinde ise “Dört Perdelik Fantastik Opera” olarak tanımlanmıştır. Burada, biz, Piotr Kaminski’nin “Bir prolog, Bir Epilog ve Üç Perde’lik Fantastik Opera” tanımlamasını seçtik2. Konunun özetini ise, eser üzerinde halâ çalışmakta olan Jean-Christophe Keck’in 3 5 Ocak 1881 de sansür heyetine sunulan4 ilk versiyonunu esas alan yazısı üzerinden yaptık.
Operanın Konusu
Barbier’in librettosu aslında basittir. Şair, hayalperest Hoffmann Luther’in Meyhanesi’nde (Prolog ve Epilog) dostlarıyla bir akşam geçirmekte, içki içmektedir. Operada şancı olan Stella’ya âşıktır. Arkadaşlarının ısrarıyla, aşk yaşamının üç döneminin öyküsünü anlatır: ilk aşkı oyuncak bebek Olympia’dır (Birinci Perde); sonra şancı Antonia (İkinci Perde) ve, son olarak da, “kibar” bir fahişe olan Giulietta (Üçüncü Perde) gelir. Meyhanede geçen hikâyeyi de sayacak olursak, bu dört hikâyenin içinde hep aynı üçlü vardır: Hoffmann- Sevilen Kadın ve Şeytan. Bunların dışında alegorik bir kişilik olan İlham Perisi, genç bir öğrenci (Nicklausse) kılığına girerek, Hoffmann’a eşlik eder, onun koruyucu bir meleği gibidir. “Olympia” öyküsü saf, gençlik tutkusunu temsil eder; kahramanın coşması (“Laisse ma flamme verser en toi le jour”), ya da tutkuyla titremesi için somut bir varlığa ihtiyacı yoktur; ona sarışın bir oyuncak bebek yeterlidir. Ancak sarışın bebek Coppelius kılığındaki Şeytan tarafından parçalanacak, Hoffmann onun bir taş bebek olduğunu o zaman anlayacaktır. “Antonia” ise, paylaşma arzusuna dayanan, geleceğe özlemle bakan (“Heureux époux, l’avenir est à nous”) olgun ve derin aşkı temsil eder. Ama bu hikâyede kaderin sillesi de vardır; hastalık, ölüm, ihanet, aldatma gibi. Çünkü hastalığı nedeniyle şarkı söylemesi yasaklanan, ama ölümü göze alacak kadar şarkı söyleme tutkunu olan sevgilisi, hastalıklı Antonia’nın ölümünden Hoffmann sorumlu tutulacaktır; oysa Antonia’ya şarkı söylemeyi teşvik ederek ölüme sürükleyen, yine, Dr.Miracle kılığındaki, Şeytandır. İki kez büyük hayal kırıklığına uğrayan ve kendini ihanet edilmiş olarak gören Hoffmann, “Giulietta”nın bölümünde, para karşılığında elde edeceği aşka yönelmiştir (“L’amour tendre et rêveur, erreur”). Ama bu aşk da çektiği acılardan onu arındıracağına, haysiyetinden ve insanlığından edecek, her sabah aynada gördüğü yansımasını, Dapertutto kılığına bürünmüş olan Şeytan yüzünden kaybedecektir. 3. Perdenin sevilen kişinin ölümüyle sonuçlanması kaçınılmazdır. Eldeki en son libretto bu yaklaşımdan kaçınırken, bazı yapımcılar ( Bonynge, Keck,Minkowski ve Pelly) bu sonu benimsemişlerdir.
Operanın önemli üçüncü karakteri Lindorf’tur. Belirgin bir tema opera boyunca Lindorf’u tanımlar. Şeytan-Lindorf ve opera içindeki diğer şekilleri (Coppelius,Miracle ve Dapertutto) bize Mefisto’yu (Goethe/Faust) çağrıştırır.
Hoffmann’ın Olympia’nın hikâyesindeki durumu gülünçtür; hokkabaz sayılabilecek insanlar (Spalanzani, Coppelius,Cochenille) arasındadır. Bütün dünyanın bildiğini O, bilmemekte, âşık olduğu Olympia’nın şarkısının gamlarında, vurgular (Ah! mon ami quel accent”) şeklinde işitmektedir. Olympia’nın şarkısı (“ Les oiseaux dans la charmille”) bir “bravur” parçasıdır; koloratur sopranoların hem taptıkları, hem de korktukları, triller, tizlere fırlayan notalar, çevik ve kıvrak geçişlerle dolu bir parçadır. Hoffmann’ın daha önce sözünü ettiğimiz tutkulu bir orkestranın eşliğinde, tizlerle taçlandırılan Romans’ı (“ Laisse ma flamme”) ise Massenet’nin kaleminden çıkmış kadar duygusaldır. İkinci Perde’de Hoffmann kendisi kadar tutkulu bir sevgili bulmuş gibidir. Antonia’nın “Elle a fui la tourterelle” aryası olsun, “Chanson d’amour qui s’envole” parçası olsun, viyolaların, viyolonsellerin ve inleyen bir obuanın da desteğiyle, son derece duygusal, melankolik bölümler olarak karşımıza çıkarlar. Esasen operanın bu perdesi baştan aşağı gizem ve hüzün, aynı zamanda korku doludur. Sadece uşak Frantz biraz gülümsetir. Sonraki Perde’de Giulietta, içinde Hoffmann’ın bir romansının da bulunduğu düetinde kendini gösterir (“Malheureux! Mais tu ne sais donc pas…”) ; romansın tutkulu ve duygusal müziksel çizgileri romantik âşık portresini iyi çizmektedir. [Choudens baskısında Giulietta’nın aryası bulunmamaktaydı. Offenbach’ın Olympia ve Antonia’ya iki güzel arya bestelemiş olmasına rağmen, Giulietta’nın aryasız bırakılmış olması garip görünmekteydi. 1984 yılında Offenbach’ın el yazmasının tamamının bulunmasıyla, bestecinin onun için de bir arya düşündüğü ortaya çıkmıştır.] Rondo biçimindeki bu arya 6/8 lik hafif bir danstır; fakat yavaşça ton koyulaşır ve Giulietta, Hoffmann’ı ağının içine çekmek için yalvaran bir ton kullanır (“L’amour lui dit:la belle”). Offenbach, Perdenin en bilinen, Venedik’in simgesi haline dönüşen ünlü Barkarol’e önem vermiş olmalıydı ki, Guiraud, bestecinin “Ren Perileri” (1864) operasının uvertüründe yer alan bu parçanın orkestrasyonunu “Hoffmann’ın Masalları’na” uyarlamıştı. Uzun ve ‘baygın’ bir bölüm olan Barkarol, önce orkestra, sonra da solistler (Nicklausse ve Giulietta) tarafından, yumuşak bir tonda tekrarlanır. Dapertutto’nun elmasın parlaklığını öven parçası (“Scintille diamant”) da Perde’nin en güzel bölümlerindendir.[Gunsbourg tarafından Offenbach’ın “Aya Seyahat” (1875) operasının bir temasından yararlanarak bestelenmiştir.]
Epilog ile meyhaneye geri gelinir. Kornonun iki gizemli çağrısıyla masaldan gerçeğe dönülmüştür. Offenbach operasının son perdesini tamamlayamadığından, Epilog, Guiraud, Bonynge, Keck gibi müzikologlar tarafından yapılandırılmaya çalışılmıştır. Stella’nın belirmesi, öğrencilerin korosu, önemli bölümleri oluşturmaktadır. İlham Perisi’nin monoluğu ( “Et moi?”) ve Finale ise Offenbach’ın kaleminden çıkmış, 1879’daki ilk özel dinletide icra edilmiştir. İlham Perisi’nin sözleri, Stella, Hoffmann ve Lindorf tarafından tekrarlanır, ses tonları yavaş yavaş yükselir (crescendo) ve perde, fortissimo bir la majör üzerine kapanır.
Opera, Fransız repertuarının en güç partisyonlarından, başrol de bu repertuarın en uzun ve en güç rollerindendir. Offenbach başlıca kadın rollerini tek bir şancının seslendirmesini arzulamasına rağmen, ortaya çıkan versiyonlarda bu roller için üç farklı ses düşünülmüştür: tiz soprano(Olympia),lirik soprano (Antonia)ve dramatik soprano (Giulietta). Hoffmann’ın Masalları, son derece yaratıcı bir besteci olan Offenbach’ın yıllar boyunca müzikologlar tarafından önemsenmemiş eserlerden biri olmuştur. Oysa harmoni zenginliği ve orkestrasyon bakımından ustalarını aratmayacak bir stile sahip olan bestecinin eserleri keşfedilip, sahnelendikçe büyük ilgi görmektedir. 650 den fazla eser sayılı bir kataloga sahip Jacques Offenbach için Rossini “Champs-Elysées’nin Mozart’ı” dememiş miydi?
Yazının kısa versiyonu Andante Dergisi 45. sayısında yayımlanmıştır
iLGiLi HABERLER / YAZILAR
